دانلود مقاله فصل اول سیمای كلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود مقاله فصل اول سیمای كلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان در فایل ورد (word) دارای 54 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله فصل اول سیمای كلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود مقاله فصل اول سیمای كلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود مقاله فصل اول سیمای كلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان در فایل ورد (word) :

فصل اول
سیمای كلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان
فرش ایران و بحث در خصوص تاریخ آن همواره یكی از مهمترین مسایل مورد علاقه شرق شناسان اعم از ایرانی و غیرایرانی بوده است.اما از آنجاییكه اغلب مطالعات انجام شده دراین خصوص فاقد بنیاد علمی و به تعبیر دیگر از مبنای صحیح برخودار نیست. در اغلب موارد با نتایج سراسر اشتباه و حتی مغرضانه همراه بوده است. علاقه به تحقیق در مورد قالی ایرانی و سوابق تاریخی آن بیش از یكصد سال است كه توجه محققان غربی را به خود معطوف داشته

، اما از آنجاییكه توجه به هنر دیرینه ی شرق در بسیاری موارد با اهداف غیر باستانشناختی همراه بوده، كوشیده اند كه در بسیاری موارد از جمله تاریخ، تاریخ فرش بافی ایران را سراسر مخدوش ساخته، با برخی تصاویر غلط و استنتاجات شتابزده آنرا به هنر ترك و قبایل آسیای مركزی مرتبط نمایند كه به آن خواهیم پرداخت. به گفته دكتر سیروس پرهام ‌:

‹‹ هنرهایی مانند قالیبافی كه اختصاص به منطقه خاور نزدیك و خاورمیانه و به ویژه ایران و قفقاز و تركمنستان و آسیای صغیر و افغانستان داشت، از همان ابتدا برای هنرشناسان غربی معمایی آزاردهنده بود، چون نه به یونان و رم و تمدن و فرهنگ باختری می چسبید، نه به مسیحیت و نه می توانست دستاورد یا دستآموز مستعمره نشینان باشد. اما دیری نگذشت كه از بركت ‹درایت›! تنی چند از باستانشناسان و هنرشناسان امپراتوری پروس، راه حل معما كشف شد و قالیبافی هنر و صنعتی قلمداد شد كه در جوار و در پناه مغرب زمین و مسیحیت رشد كرده و اعتلا یافته است.

آسیای صغیر كه چه در دوران امپراتوری رم شرقی و چه در جنگهای صلیبی و عصر تمدن بیزانس همراه با اروپا رابطه نزدیك داشته و نیز قفقاز كه به اروپا و مسیحیت نزدیك بود، عرصه اعتلای فرشبافی به شمار آمدند. خاصه آنكه در آثار نقاشان اروپای قرون پانزدهم و شانزدهم مسیحی هر چه فرش بود از آناتولی و قفقاز بود و نمونه های بازمانده از فرشبافی سده های سیزدهم و چهاردهم مسیحی نیز از قفقاز و آسیای صغیر و هیچ نمونه ی ماقبل صفوی كه به تحقیق بافت ایران باشد در دست نبود. در آن زمان هنوز قالی پازیریك نیز كشف نشده بود و تصور می رفت كه قالیبافی دارای عمری هزار ساله و رواج آن در ایران نیز مرهون شاهان صفوی است.

با اوج گرفتن نهضت پان توركیسم در دهه دوم قرن بیستم و گسترده شدن دامنه تحریفات و جعلیات تاریخی نظریه پردازان و تاریخ نگاران این ایدئولوژی، كفه اصالت و تقدم تاریخی فرشبافی تركی سنگین تر شدو پژوهندگان شتابزده این مكتب چندان بی پروا شدند كه نه همان فرشبافی، كه تمامی فرهنگ و تمدن آسیای میانه و غربی را دستاورد نژاد ترك دانستند و حتی ساكنان ایرانی نژاد آسیای میانه ی عهد باستان را نیز جزو تركان آوردند. از این گروه كرزی اوغلو تاریخ نگار ترك است كه ضمن انكار این كه سكاها از گروه هند و اروپایی،

به ویژه ایرانی بودند همراه با دیگر مورخان پان تركیست، سكاهای آسیای میانه را ترك خواند، و تاكید ورزیدن كه همه قبایل تحت فرمانروایی دولت اورارتو دارای منشا سكایی به دیگر سخن تركی هستند. اما پذیرفته شدن قفقاز و آسیای صغیر(تركیه كنونی) بعنوان مراكز تمدن فرشبافی لاجرم حداقل یك نتیجه گیری نادرست را در دنباله داشت كه برای كل تاریخ فرشبافی جهان تاسف بار بود و آ‌ن اینكه فرشبافی هنر و صناعتی است كه اقوام ترك زبان پس از مهاجرت به خاورمیانه و آسیای غربی در سده های پنجم و ششم هجری به ارمغان آورده اند».

نخستین مبلغان بزرگ این مكتب « ژوزف اشترزیگووسكی J.Strzygowski» استاد كرسی تاریخ هنر دانشگاه وین بود كه در سال 1917 كتاب Altai – IRSN und vlkerwanderung را منتشر ساخت و آخرین نظریه پرداز نامدار آن « كورت اردمان Kurt Erdmann» فرش شناس طراز اول آلمانی بود كه در دهه 1950 در د انشگاه استانبول تدریس می كرد. اما در اینجا دو سوال مطرح است اول اینكه اگر فنون بافت قالی پرزدار اختراع تركان نیست پس چرا قدیمی ترین قالی جهان یعنی قالی پازیرك كه در پی به آن نیز خواهیم پرداخت با گره تركی بافته شده است؟

و سوال دوم را دكتر علی حصوری، در كتاب فرش سیستان هوشمندانه چنین مطرح می كند :
چرا در همه جا تركان و ترك زبانان گره تركی به كار می برند؟
وی خود این سوال را عالمانه پاسخ گفته كه در بحث معرفی انواع گره و سوابق تاریخی آنها به طور كامل به آن می پردازیم. خوشبختانه از یك سو با حضور معدود كارشناسان و محققان ایرانی كه در طی دهه های گذشته در مقابل خیل نظریات ناآگاهان قد برافراشته اند و از سوی دیگر به بركت اكتشافات انجام شده در طی نیم قرن گذشته بر بسیاری از عقاید مغرضانه محققان غرب كه برخی از آنها در رده مشهورترین فرش شناسان جهان می باشند خط بطلان كشیده شده است.

ما نیز در این جستار سعی داریم تا با ارایه آخرین نظریات و دستاوردهای علمی بر اساس مستندات و شو اهد، تصویر روشنی از تاریخ فرش بافی ایران، بلكه جهان را ارایه نمائیم. در این راستا و با توجه به قدیمی ترین شواهد و جدیدترین نظریات علمی در دسترس به ترتیب زمانی به بررسی تاریخی فرش ایران می پردازیم.
بدون شك قدمت استفاده از زیرانداز بدانجا می رسد كه انسان به فكر ساختن سرپناهی جهت تامین آسایش خود افتاد. بافتن انواع زیرانداز نیز همزمان با پرورش دام و استفاده از پشم آن بدین منظور بوده است و انسان پس از بهره وری از پوست حیوانات به اهمیت الیافت پشمی پی برده است و به مرور به صورتهای گوناگون خام و رسیده شده و از طریق بافتن از آن بهره گرفته است.
1- عهد مفرغ (1500 تا 2500 سال پیش از میلاد مسیح)

اولین اطلاع و یا به عبارتی كشفیاتی كه نشانه ای از هنر قالیبافی در عهده مفرغ را با خود به دنبال دارد مربوط به كارد قالیبافی است كه توسط « ا.ن خلوپین I.N Khlopin» راجع به ابزار مخصوص قالیبافی، از جمله كاردك، از گورهای عصر مفرغ در تركمنستان و شمال ایران كشف شده و اولین بار در شماره دوم از دوره ی پنجم مجله Hali (پاییز 1982) به چاپ رسید. اما روشنترین تصویر در خصوص قالی بافی عهد مفرغ را دكتر علی حصوری به دست می دهد.

وی برای اولین بار در سال 1354 با دو ابزار از این نوع مواجه شد كه پس از وقوع یك سیل و پدید آمدن یك گور توسط یك مرد قشقایی در شمال غربی راهجرد و در نزدیكی كامفیروز فارس پیدا شده بود. وی در توضیح دلایل تعلق این ابزار به ابزار قالی بافی با بررسی شكل ظاهر و نوع طراحی و ساخت آنها و ارایه تصویر روشنی از مشخصاتشان چنین می نویسد

« قطعه ای كه سرنیزه و امثال آن به نظر می آید دارای زایده كوچك سوراخ داری در انتهاست كه بی شك محل نصب دسته ی چوبی است. اما بسیار ظریف به طوری كه با این ظرافت نمی توانسته است برای ضربه زدن به كار رود، بلكه به طور قطع در كارهای معمولی و فقط برای بریدن مفید بوده است. اگر این وسیله به عنوان جنگ افزار به كار رفته باشد باید نوك آن صدمه دیده باشد یا ساییدگی پیدا كرده باشد. در حالی كه تنها دو قسمت كنار آن، یعنی دقیقاً لبه ی دو تیغه آن بر اثر طول كاربرد و احیاناً‌ تیز كردن های مكرر فرو رفته و قوس برداشته است.

این نشان می دهد كه وسیله برش بوده است. بی شك این، یك كارد برش خامه بوده است. جای دسته ی كوچك آن هم فقط برای یك كارد معمولی شایستگی دارد و از سوراخ آ‌ن میخی می گذشته است كه آن را به دسته ی چوبی ثابت می كرده است. (تصویر یك )

قطعه دومی كه باز ممكن است ابزار جنگی به حساب آید میله بلند جوالدوز مانندی است با سری برجسته و دگمه مانند. طول آن 45 سانتیمتر و قطر ته آن در حدود یك سانتیمتر و نوك آن تیز است. در فاصله ده سانتی متر از ته آن سوراخی در بدنه آن دیده می شود در صورتی كه این وسیله ابزار جنگی می بود،‌ می بایست كه آن هم باریك و سوراخ دار و به هر حال شكلی باشد كه بتوان دسته ای به آن متصل كرد، در حالی كه ته آن قطور و غیرقابل قراردادن در دسته چوبی است.

ته آن هم از پارچه رد نمی شود تا سوزن یا جوالدوز باشد. همین كه این قطعه چنان كارآیی ندارد كه بتواند ابزار جنگی یا وسیله دوخت و دوز باشد. چندان آراسته یا زیبا نیست كه بتواند وسیله تزیین باشد. آنچه زینت آن به حساب می آید شیارهایی در ته آن است و نشان می دهد كه به همین ترتیب و لخت در دست جای می گرفته و شیارها مانعی برای لغزیدن در دست است. به نظر می رسد این وسیله می توانسته است دو كاربرد داشته است.(تصویر 2)

نخست اینكه این ابزار به جای شانه یا دفتین وسیله كوبیدن فرش بوده است. در عصری كه هنوز دفتین قالیبافی اختراع نشده بود و اگر شده بود وزنی برای كوبیدن نداشت تا در قالی از آن استفاده شود. دیگر اینكه همین ابزار امروزه در میان عده زیادی از قالی بافان غرب ایران از جمله مناطق انگوران، افشار، گروس (بیجار)،‌ و بخشی از كردستان به كار می رود كه آن را به كردی سنگ (seng) و به تركی خیلال ( خلال ) می گویند.

تنها تفاوت در این است كه سنگ یا خلال بنابر الزامات صنعت در دوره ما از جنس آهن است. همین سنگ یا خلال را تا پنجاه سال پیش در بخش مهمی از ایران مخصوصا در غرب ایران به كار می برده اند و به فارسی آن را سك (sok) نامیده اند. اما با پدید آمدن كركیت، نقش و جنس آن در میان آنان عوض شده است و پس از كوبیدن پود دوم با كركیت یا دفتین و اغلب قبل از آن برای برای نظم بخشیدن به چله ها و یكدست كردن آن استفاده می شود. به این معنی كه آن را مورب در دست می گیرند و آهسته روی تارها و در سراسر عرض بافته می كشند.

به این ترتیب قطعه دوم مفرغی هم به احتمال بسیار زیاد وسیله قالی بافی است. دلیل مهم دیگری كه در مورد ابزار قالی بافی بودن این قطعه دوم وجود دارد،‌ وجود سوراخ در فاصله 15 سانتی متری از سر و 10 سانتی متری از ته آن است. به احتمال قوی از آن سوراخ برای كشیدن پود استفاده می شده یعنی این قطعه همان نقشی را داشته است كه اكنون سیخ پودكشی در مناطقی همچون آذربایجان بر عهده دارد و به آن شیش می گویند. بدون تردید قسمتی از پود را از این سوراخ رد می كرده اند و سپس خود آن را با پود از فاصله تارها می گذرانده اند.

محل پیدا شدن این دو قطعه همان گونه كه گفته شد در گوری نزدیكی كامفیروز فارس بوده است. این محل فاصله چندانی از تپه ملیان ندارد كه اكتشافات آن معروف است و تاریخ آن قبل از دوره مفرغ آغاز می شود. اما اینكه این دو قطعه از گوری پیدا شد، دلیل دیگری است بر اینكه ابزار قالی بافی هستند. احتمالاً‌ ابزارهای قالی بافی زن بافنده را با او به خاك می سپرده اند تا در جهان دیگر هم بیكار نماند.

قطعاتی هم كه از آسیای مركزی كشف شده همگی در گور زنان بوده است. بعد از مشاهده دو ابزار مذكور نمونه های مفرغی دیگری نیز مشاهده شده كه گاه سه یا چهار سك یا خلال با هم و با حلقه مفرغی دیگری به هم متصل بوده اند. این مرحله دیگری در پیشرفت به سوی ایجاد شانه قالی بافی است یعنی به جای استفاده از یك سك، سه یا چهار سك را همراه كرده، كارایی آن را چند برابر كرده اند

. كهنترین نمونه ای كه از این ابزار كشف و ضبط شده از تپه یحیی است كه از هزاره سوم قبل از میلاد می باشد و این ابزارها همگی و به احتمال زیاد ابزارهای قالی بافی هستند. سكهای زیادی نیز از تالش به دست آمده است كه تصاویر آ‌نها را پررزورسكی در كتاب‌«مروری بر هنر ایران» به دست داده است. (تصاویر 3و4) همچنین بخش مهمی از قطعات مفرغی كه از لرستان به دست آمده و به نام گیره یا سنجاق یا سوزن و امثال آ‌نها ساخته شده، به عنوان دستگیره آن و شبیه قلاب یا جا انگشتی در مضراب سنتور است و به طور مشخص برای قرار گرفتن با انگشتان و كوبیدن قالی است.

( تصویر 5) تعدادی از این سكها در موزه ایران باستان موجود است. این قطعات متعلق به هزاره سوم قبل از میلاد در تپه یحیی و هزار دوم در تالش و هزاره اول در لرستان به دست آمدند و آخرین نمونه ها حتی نشانه ای از تحول كامل چاقوی قالی بافی را دارند. این وسایل دو نمونه اند به شماره های 1396 د.ك./ 1396و 3572 د.ك./ 16511 در موزه ایران پیشرفت است

هم در صرفه جویی و كاربرد فلز كمتر و هم تضییع وقت كمتر برای گذاشتن و برداشتن ابزارها، اما هنوز كارد را مثل كاردهای پیشین دو طرفه ساخته اندو حال آنكه می توانستند مثل كارد و قلاب آذربایجانی یك طرفه بسازند. نمونه بعد كه شباهت آن به كارد یا قلاب آذربایجانی بسیار زیاد است و با آن قابل مقایسه است به این مرحله از پیشرفت رسیده است. از آنجا كه هنوز سر این قطعه مانند سك است و خمیدگی قلاب را ندارد روشن است كه از آن مثل سك استفاده می شده است. (تصاویر6و7و8) متاسفانه از آنجا كه از قدیم دسته ی شانه از چوب ساخته می شده،

برخوردن به شانه قالی بافی در آثار باستان شناسی غیرممكن است. مگر اینكه یك دسته سك یا تیغه با هم كشف شود و بقایای شانه باشد. امروزه تعداد این سكها باستان شناسی غیرممكن است. مگر اینكه یك دسته سك یا تیغه با هم كشف شود و بقایای شانه باشد. امروزه تعداد این سكها و چاقوها در موزه های ایران و جهان نسبتا فراوان است و تنها باید آنهایی را كه نمی توانسته اند سوزن یا میله ای زینتی باشند

از ابزارهای قالی بافی جدا كرد. باید توجه داشت كه انسان عهد مفرغ توانسته است از مفرغ، میله هایی تا قطر دو میلی متر ایجاد كند، بنابراین امكان اینكه این سكها سوزن یا جوالدوز باشند وجود ندارد، خصوصاً كه تعدادی از ‌آنها سوراخ ندارند و دیگر اینكه آنها سوراخ دارند این سوراخ در سر یا ته آنها نیست و همچنین معمولاً دستگیره آنها اجازه عبور از بافته را نمی دهند.» (تصویر 9)

به این ترتیب طبق شواهد مذكور و توضیحات و ادله ی علی حصوری با قدیمی ترین ابزار قالیبافی كه متعلق به عهد مفرغ است آشنا شدیم و این حركتی است در جهت گسترش تاریخ فرشبافی ایران، بلكه جهان.
2- دوره هخامنشیان (321 ق.م – 559 ق.م)

با اطمینان می توان گفت آنچه كه در سال 1949 میلادی كشف شد تنها نادره ی از دوران شكوهمند پادشاهان هخامنشی است كه تا به امروز به عنوان یگانه سند موجود از قالیبافی آ‌ن عهد مورد توجه تمام فرش شناسان و محققان شرقی قرار گرفته است. در سال 1949 میلادی سرگئی رودنكو باستان شناس روس هنگام كاوش در گورهای اقوام سكایی منطقه ی پازیریك در دامنه های جنوبی آلتایی در سیبری به یافتن دستبافته ای كامیالب شد كه تاریخ فرشبافی را به یكباره دگرگون كرد، دره پازیریك كه از نظر باستان شناسی بسیار غنی است در دهه 1920 میلادی كشف شد.

و متعاقباً‌ در ادامه كشفیات، 5 تپه در این دره شناسایی و مورد اكتشاف قرار گرفت. حفاریهای اولین تپه در سال 1929 صورت گرفت و فعالیتهای اكتشافی بار دیگر در سال 1947 با حمایت آكادمی علوم روسیه و موزه آرمیتاژ آغاز شد و حفاری ها به چهار سرزمین دیگر بسط یافت. مدارك كشف شده از زیر تپه ها حاوی برخی یافته های اساسی مربوط به سال 430 قبل از میلاد است و حكایت از زمانی می كند كه در آن این قبایل از دره پازیریك به عنوان گورستان استفاده می كرده اند.

نوشته ای به دست آمده روی چوب حاكی است كه پنج گورستان طی دوره زمانی هشت ساله ساخته شده است. یافته هایی كه در این پنج گور به دست آمده عبارت از دهها وسیله زندگی، ابزارآلات شكار، لباس و ; می باشد كه در بازسازی روش زندگی این جوامع یعنی قبایل بیابانگرد سكایی نقش بنیادی دارند. اما محسور كننده ترین یافته ها در گور یا تپه پنجم پازیریك بدست آمده كه عبارتست از فرشی در اندازه تقریبا مربع به ابعاد 23/189 در 200 سانتی متر و از آنجایی كه همراه با این فرش ابزار و وسایل دیگری همچون یك دستگاه گاری نیز پیدا شده،

عده ای نظرات خاصی در مورد كاربرد این قالیچه داده اند و حتی فرض بر این است كه از آن برای مفروش كردن روی سطح گاری استفاده می شده است. این فرش كاملاً‌ از پشم درست شده و تار ‌آن اندكی كشیده شده و پودهای آن به طور شل به تعداد سه ( و بعضاً چهار) بار بین هر دو ردیف گره پیچیده شده است. رجشمار این فرش تقریباً‌ برابر با 3600 گره در هر دسیمتر مربع است كه تعداد 39 گره در هر 5/6 سانتی متر و 42 گره در هر 7 سانتی متر برای آن محاسبه شده كه در مقایسه با فرشهای امروزی در رده فرشهای خوب و نسبتاً‌ نفیس قرار می گیرد. نوع گره مورد استفاده در این فرش از نوع گره ی معروف به فرشهای امروزی در رده های فرشهای خوب و نسبتاً‌ نفیس قرار می گیرد.

نوع گره مورد استفاده در این فرش از نوع گره ی معروف به تركی است. ( تصاویر 10و11و12) رنگ این فرش در طول زمان تغییر یافته و رنگ اصلی به سایه های صورتی روشن و سبز كم رنگ تبدیل شده و باید در اصل رنگ بسیار روشنی می داشته. تحقیقات شیمیایی وجود نیل را در آن اثبات كرده و حاكی از آن است كه از آن برای رنگ آبی یا متمایل به ‌آن استفاده می شده است. همچنین در رنگهای آن اسید kermes آمیخته با اسید كارمینیك یافت شده كه احتمالاً برای رنگ قرمز (قرمز دانه) مورد استفاده قرار می گرفته است. تصاویر و نقوش موجود بر روی این قالی عبارتست از : متن فرش به تعداد 24 عدد مربع كه داخل هر یك ستاره ای هشت پر وجود دارد.

در ردیف دوم پس از زمینه تصاویر حیوانی افسانه ای شبیه به یك شیر بالدار قرار دارد كه در اصطلاح به گریفین شهرت یافته. ردیف سوم عبارتست از 24 عدد گوزن شاخ پهن. ردیف چهارم یا حاشیه چهارم ستاره ای شبیه به ستاره های هشت پر متن فرش به تعداد 62 عدد. و ردیف یا حاشیه پنجم 28 تصویر اسب سوارانی كه بطور دو نفر در میان به تناوب بر روی اسبها نشسته یا در كنار آن ایستاده اند. و بالاخره آخرین حاشیه یا ردیف ششم مجددا همان تصویر حیوان افسانه ای بالدار یا گریفین قرار دارد. این فرش در واقع به دلیل محلی كه در آن كشف شده پازیریك نام گرفته است.

اگر چه زمستانهای پر از یخ سیبری باعث سالم ماندن این فرش گردید ولی تابستان به اندازه كافی گرم بود تا اجازه دفن روسای قبایل و جادوگران در گذشته را به قبایل شان بدهد. هوای گرم تابستان همچنین به باستان شناسان قرن بیستم اجازه داد كه با گروه خود بتوانند به این منطقه كوچ كرده، تخته سنگ هایی را كه این گورها را می پوشانیدند جا به جا نمایند تا با كار تهورآمیز خود به كشف این دفینه ها بپردازند. آنها یخها را به كمك آب جوش آب كردند.

پرفسور سرگئی رودنكور اولین كسی نبود كه به سراغ این قبرها می رفت. دزدان زمان كوتاهی پس از دفن برای غارت طلاهایی كه همراه مردگان دفن می شد به این مقبره ها دستبرد می زدند. خوشبختانه این دزدها اعتنایی به دیگر اشیای این مقبره ها از قبیل نمد و منسوجات نداشته اند. دزدان به طور ناخواسته و به واسطه كار خویش بزرگترین لطف را در حق آیندگان انجام داده و شكافی را كه آنها ایجاد كرده بودند باعث ورود آب به این مقبره ها گردید كه در سرمای زمستان این مقبره را به گورستان همیشگی از یخ تبدیل كرد

. و همین قطعات یخی اجازه دادند تا دو هزار و پانصد سال بعد از دفن این اشیا ما بتوانیم آنها را تقریباً سالم كشف كنیم و از مطالعه آنها لذت ببریم. رودنكو پس از مشاهده این قالیچه ی افسانه ای كه از گور پنجم پازیریك به دست آمد به جهت شباهت بسیاری از تصاویر آن با شاهكارهای هنری هخامنشی بیدرنگ گفت : « تخت جمشید را به یاد می آورد» ( تصاویر 13و14و15و16)

فرش پازیریك یافته ای است از هر جهت استثنایی و از این جهت خلاف توقع نظریه پردازان تاریخ بافندگی بوده است. تا پیش از پیدایش فر ش پازیریك عمده نظرها متوجه تركان به عنوان مبتكران این صنعت بود و پازیریك در این مورد دست كم ایجاد شك و تردید كرد. دیگر اینكه برای مورخان این زمینه قابل تصور نبود كه بافته ای از حدود چهارصد سال پیش از میلاد بدست آید كه تا این حد كامل و پیشرفته و از نظر فنون بافت و حتی نقشه در ردیف بافته های امروز باشد. سوم اینكه نمی توانستند تصور كنند كه ممكن است فنی چنین پیشرفته در مراكز تمدن كه مورد توقع آنها بود،

یعنی بین النهرین، یونان یا مصر پیدا نشود و از گور پادشاهای سكایی كه قومی بیابانگرد را رهبری می كرد به دست آید. برای اطلاع از نظریاتی كه در مورد فرش پازیریك بیان شده به چند مورد از این دست عقاید كه توسط كارشناسان و مورخان مشهور و سرشناس غربی ارایه شده است می پردازیم. یكی از این نظریات متعلق به خانم جنی هاوسگو jenny Housego است كه در سال 1989 چنین منتشر شد :

«محل بافت این فرش سخت مورد بحث بوده است. كسانی هستند كه می كوشند آغاز قالی بافی را در سرزمین های مغولستان و آسیای مركزی بشناسند و این كه این قالی در جایی بافته شده كه آنرا یافته اند زیرا نقش های آن شبیه نقش اشیای دیگری است كه از همان منطقه به دست آمده است.

دانشمندان دیگر بحث می كنند كه آن را در نقطه ای غربی تر بافته اند زیرا عناصر آشوری و هخامنشی در آن هویداست. به علاوه شباهتی بین تركیب فرش با نقش های سنگ در كاخهای این شاهنشاهی وجود دارد. پس شاید در شاهنشاهی ایران بافته شده باشد. در فقدان اطلاعات مشخص شاید بهتر باشد آن را چون دستاوردی هنری بنگریم از دوره ای در جهان باستان كه در آن روابط نیرومند فرهنگی در سرزمینی وجود داشت كه از یونان تا مغولستان و حتی آن سوتر تا چین گسترده است.»

البته نویسنده در بخش بعد خوشبختانه متذكر این نكته می شود كه بافته ای چون پازیریك بایستی بر سنتی پر سابقه متكی باشد. اما به قول دكتر علی حصوری ملاحظه شد كه نویسنده چگونه در فقدان مدارك، پازیریك را از یونان تا چین تقسیم كرد تا نه اروپاییان ناراضی باشند و نه چینیان، نه مغولان نه مردم آسیای مركزی و مردم بین النهرین و ایران و این هنگامی صورت گرفت كه كهن ترین مدارك مربوط به بافت فرش از گور زنان در نزدیكی عشق آباد كنونی به دست آمده بود و بعید است كه خانم هاوسگو از آن بی خبر بوده باشد.

همچنین پس از ‌آن نیز در سالهای اخیر و در طی برگزاری سومین كنفرانس بین المللی فرش ایران علی حصوری ابزارهای فرشبافی عهد مفرغ را كه از سراسر ایران غربی و جنوبی به دست آمده است معرفی كرد كه در مبحث قبل به طور كامل ملاحظه گردید. قبل از خانم هاوسگو، اولین بار در سال 1978 یكی از طرفداران پان توركیسم كه تمامی آثار تمدن آسیای مركزی را دستاورد تركان می دانند، مقاله ای در مجله ی فرش Hali نوشت و با برهانی چند تلاش كرد نشان د هد كه فرش پازیریك كار بیابانگردان ترك نژاد آسیای مركزی بوده است.

این مقاله بازتاب دلخواه نویسنده اند را نداشت. اندك اندك و همراه با جریانهای سیاسی ـ فرهنگی ضد ایران، پژوهندگانی معدود برانگیخته شدند تا آثار هنری ایران باستان را هر چه بیشتر از این آب و خاك بر كنند و به سرزمینهای دیگر، تمدنهای دیگر و اقوام دیگر منسوب دارند. و به گفته ی دكتر سیروس پرهام، گور به گور كردن قالی پازیریك از همین جا آغاز شد. چهار دهه پس از كشف پازیریك و چند سالی پس از چاپ مقاله نویسنده ترك بنیاد فورد در سال 1989 وجوهی به پژوهش درباره قالی پازیریك اختصاص داد و چند پژوهنده را بر این كار گماشت. ماحصل این پژوهشها همان بود كه اولیای بنیاد می خواستند و اینكه « قالی پازیریك بافت ایران هخامنشی نیست و در همان محل آلتایی بافته شده است.»

مهمترین و به ظاهر محكمترین پشتوانه این نظریه كاربرد نوع خاصی از قرمز دانه در فرش پازیریك بود كه از حشره ای به دست می آمد كه در آن منطقه فراوان بوده است. این قسم خاص قرمز دانه به قرمز دانه لهستانی شهرت یافته كه علاوه بر فرش مورد بحث ما یكی از نمدهای همان دوران منطقه آلتایی نیز به همان رنگمایه است. گفته اند رنگمایه قرمزی كه در ایران هخامنشی فراوان بوده قرمز دانه ی آرارات است كه در سیبری آسان به دسترس نمی آمده است.

البته اثبات این ادعا كه قرمز دا نه ی لهستان در سرزمین اصلی ایران حتی به قدر اندك، فراهم نبوده تقریباً محال است چون از پارچه ها و فرش های ایران هخامنشی چیزی نمانده كه ملاك سنجش باشد. در سال 1990 میلادی نیز خانم كارن رابینسون K.Rubinson با نوشتن مقاله «فرشهای پیش از اسلام» در دایره المعارف ایرانیكا پیشتاز بررسی دوباره یا به قولی كالبد شكافی مجدد فرش پازیریك شد.

خانم رابینسون در مقاله خود بر این استدلال ضد و نقیض تكیه كرد كه قالی پازیریك كه به غلط آن را ایرانی دریافته اند در همان كه ممكن است طرح و نقش فرشهای هخامنشی را به خوبی نشان دهد، محتمل است به عصر هخامنشی تعلق نداشته باشد. همین فرضیه با شرح و بسط افزونتر در مقاله دیگر خانم رابینسون در میانه نهاده شد و همزمان و هماهنگ با آن این نویسنده مقاله ای دیگر نگاشت با عنوان « منسوجات پازیریك، پژوهشی در نقل و انتقال نقشمایه های هنری».

همزمان با خانم رابینسون، باستان شناسان مشهور دیوید استروناخ (D.Stronach)بازنگری در نقش مایه های قالی پازیریك را از مسیر دیگر و زاویه ای دیگر آغاز كرد، لیكن كم و بیش به همان جایی رسید كه كارن رابینسون رسیده بود. استروناخ در سخنرانی مفصلی كه در ششمین كنفرانس بین المللی فرش آیكوك (سانفرانسیسكو، 1990) ایراد كرد مدارك فراوانی نشان داد كه ایرانی بودن و هخامنشی بودن تمامی نقش مایه های فرش پازیریك را به اثبات می رساند، منتها نتیجه گرفت كه فرشبافان كوچروآلتاییایی، آن فرش را از روی قالی های مشابه ایران بافته اند. فرضیه استروناخ قابل تردید است،

چون با عرف و رسم اقتباس و تقلید و بدل سازی در هنر و صناعت فرشبافی درست نمی آید و ما نیز در ادامه، جواب این نظر آقای استروناخ را به نقل از دكتر سیروس پرهام كه اول بار در مجله آمریكایی Oriental Rug Review در سال 1993 به چاپ رسید بیان می نماییم. همچنین نظریه جیمز اوپی (James Opie) فرش شناس مشهور، خصوصا فرش ایلیاتی شناس كه در همه نوشته های خود بر منشا ایرانی و به تصریح لری بخش عمده نقش مایه های باستانی فرشبافی تاكید دارد و نظریه « منشا تركی قالیبافی» را همواره مردود شمرده است قابل توجه است.

وی در كتاب مشهود خود Tribal Rugs (1992) پا به پای دیوید استروناخ رفته و فرش پازیریك را كار عشایر بیابانگرد منطقه آلتایی دانسته، و حتی از كوچروان سكایی فراتر رفته و قبیله ی همسایه دور دست آنان، یعنی كوچندگان «ماساگته» را بافنده آن فرش معمایی به شماره آورده است. همچنین كورت اردمان فرش شناس آلمانی كه پس از ژوزف اشترزیگوسكی و كتاب مشهورش در سال 1917 پیرو مكتب تركی فرش بافی بود نیز در نهایت ایرانی بودن فرش پازیریك را پذیرفت. اما آشكارا به سفسطه و تناقض گویی پرداخت و حتی به جعل و تحریف تمسك جست و بی آنكه فرش را ببیند به این نتیجه بی بنیاد و غریب كه سالهاست دروغین بودن آن آشكار گشته است دست یافت

كه قالی پازیریك گره بافته نیست و پیچ بافته است، به همان شیوه قالیهای چینی كه كلاف پشم را پس از گذراندن از تار بر گرد میله ای چوبی می پیچانند و پس از پایان پذیرفتن بافت میله ها را بر می دارند. جالبتر ‌آنكه اردمان عنوان « هفتصد سال فرش مشرق زمین» را برای دومین كتاب خود در سال 1966 برگزیده تا قالی پازیریك خود به خود از حوزه بررسی او بیرون افتد. ما در ادامه با استفاده از مطالعات و نظریات دو تن از فرش شناسان و محققان فرش ایران آقایان دكتر سیروس پرهام و دكتر علی حصوری، دلایل قوی و محكم را در بحث ایرانی بودن طرحها و بافت فرش پازیریك ارایه داده بررسی می نماییم.

دكتر علی حصوری با بررسی دقیق نقشه و طرح های قالی ایران نتیجه گرفته است كه اساس و بنیاد نقشه های فرش ایران كه عبارتست از چندین حاشیه در كناره های فرش یكی حاشیه پهن و در میان دیگر حاشیه ها قرار دارد، اساساً منطبق با همان دیوارهای مكرر آبادی ها و باغهای فردوس باستانی است كه ایرانیان باستان به آن اعتقاد داشته اند و ما بحث ‌آن را در بخش طبقه بندی طرحهای و نقشهای فرش ایران خواهیم داشت.

چنان كه می دانیم قالی پازیریك هم دارای همین نوع حاشیه و در واقع طرح ایرانی است و طبیعی است كه توسط قومی ایرانی بافته شده باشد. همچنین در خصوص فرضیه بافت عشایری فرش پازیریك توسط كوچروهای آلتایی و در جواب این ادعای دیوید استروناخ و همچنین اثبات نقوش ایرانی قالی پازیریك و تفاوت آن با هنر سكایی، دكتر سیروس پرهام به بررسی نقوش فرش پازیریك پرداخته و چنین می نویسد :

«به گواهی بافته های بدلی عشایری ـ روستایی، در همه دورانها و سرزمینها، رسم و قاعده متعارف این است كه بافنده عشایری هرگاه از یك الگوی كاملاً بیگانه تقلید و باسمه برداری كند اثر و نشانه ای هر چند ناچیز از خود و نگاره های متداول سرزمین و فرهنگ یا طایفه خود برجای می گذارد. چنان نیست كه بافنده همه چیز را عینا و مو به مو و گره به گره تقلید كند، حتی نگاره های بسیار كوچك را كه هیچ نقشی در برآوردن طرح و نقش اصلی ندارند و بسا كه برای بافنده هم یكسره بیگانه و نامفهوم باشند.

( مانند دو نگاره هشت پر در بخش زیرین حاشیه سمت راست قالی پازیریك و دو گل هشت پر كوچكتر در منتهی الیه حاشیه باریك بیرونی همان سمت) . مگر آنكه قصد بافنده تقلید كامل و تمام نما باشد به سفارش یا فرمایش كه تازه آن هم از یك بافنده بیابانگرد خانه به دوش سخت بعید و نامحتمل است و تنها كارگاههای متمركز و بسیار پیشرفته فرشبافی از عهده این مهم بر می آیند كه وجود چنین كارگاههایی در منطقه آلتایی همانقدر محل تردید است كه بافته شدن قالی پازیریك در همان جایی كه پیدا شده است.

كار هنری دستبافت از چند جهت ماهیت عشایری و ایلیاتی پیدا می كند كه مهمتر از همه وجود عناصر عینی عشایری در نقشمایه ها و شیوه نقش پردازی است. عوامل و عناصر ساختاری و اسلوب بافت و رنگمایه های مورد كاربرد نیز در كار سنجش دستبافته های قبایل كوچرو بی اثر نیست. نهایت این كه رنگ مایه ها و رنگیزه ها به ندرت دلیل قاطع برای تشخیص هویت عشایری یك فرش دستبافت است

. این به آن دلیل است كه مواد رنگی كمتر مورد استفاده انحصاری یك طایفه معین قرار میگیرد و دست یافتن دیگر گروه های بافنده به این مواد بسیار سریعتر از نقل و انتقال و دادو ستد نقش مایه ها صورت می پذیرد. چنین است كه در كار سنجش بافته های عشایری اغلب ناگزیریم بر عناصر نقش پردازی و ویژگیهای اسلوب بافت تكیه كنیم. در قالی پازیریك چندین عامل ساختاری هست كه درجه بسیار بالایی از مهارت فنی و فرشبافی كمال یافته را نشان می دهد

، به اندازه ی كه ممكن است به راحتی دلالت بر فرش بافی شهری داشته باشد. اهم این عوامل ساختاری بدین شرح است : استمرار یكنواختی و یكدستی بافت و همسانی نزدیك به یكسانی نقش مایه ها، قرینه سازی كامل نقش مایه ها در چهارچوب یك طرح و نقش كاملاً منسجم و متقارن و متوازن، نگاه داشتن اندازه ها و ابعاد و فاصله ها به دقت و وسواس تمام در بافت آدمهایی همانند، اسبهای همانند و گوزنهای همانند كه جملگی در صفهای منظم و آراسته به یك فاصله سنجیده بی كم و زیاد در حركت هستند.دیگر، طراحی دقیق و سنجیده تمامی اجزای اصلی هر یك از 14 سوار، 14 ستوربان، 28 اسب، 24 گوزن، 24 چهارگوشی كه درون هر یك نگاره ای هشت پر به ظرافت و موزونی تمام نقش بسته است.»

سیروس پرهام در ادامه دلایل خود بر بافت غیر عشایری فرش پازیریك می نویسد : « سخت و دشوار است تصور در وجود آمدن دست بافته ای گره بافته و عشایری كه در هزاره اول پیش از میلاد مسیح بدین درجه از كمال و سنجیدگی بافت رسیده باشد. این مطلب مسلماً در مورد فرشهایی ایلیاتی مناطق نزدیك به مراكز فرشبافی شهری بهتر و آسانتر صدق می كند تا فرشهایی كه گمان می رود در آن سرزمین دور دست وحشی یخزده بافته شده باشد

. حتی امروز هم نمی توان یافت فرشی عشایری را اصیل و درست كه از روی یك نقشه شطرنجی یا یك الگو و سرمشق و یا یك نمونه دستبافته عینا و جز به جز بافته شده باشد. گذشته از سنجیدگی و ظرافت اعجاب آور بافت، قالی پازیریك آكنده از نقش مایه ها و نگاره هایی است استوار بر طرحی بغایت سنجیده و قانونمند و هدفدار كه چنانكه خواهیم دید، این همه با تمدن و فرهنگ مردمان كوچرو و خانه بدوش آلتایی، خواه سكایی، خواه ماساگته، ناسازگار و گاه متضاد است.

سكاییان و ماساگتیان بدان مرتبه از ثبات و آرامش اجتماعی نرسیده بودند كه انگیزه و ضامن دست یافتن به این چنین صورت هنری اصیل و راستین آلتایی خروشان و بی امان و سیلاب وار موج می زند، كمترین اثری هر چند كمرنگ در قالی پازیریك نیست. هنر آلتایی در هزاره نخست به طور عمده هنر احساس (امپرسیونیسم) و تجرید و انتزاع واقعیتهای عینی و تلخیص مشهودات بود. این هنر خاص، گرداگرد سبك ویژه ای از جانورنگاری شیوه یافته تنیده و بالیده شده بود كه به گفته یكی از متبحران «تاماراتالبوت رایس» شاید از نابترین نمونه های تجرید و انتزاع باشد. وی چگونگی تحول و تكامل این هنر را در طول سالیان به شیوایی تمام بیان می دارد كه :‌«‌این بیابانگردان با حساسیتی شگرف و غیرمتعارف در برابر محیط پیرامون خود واكنش نشان می دادند

. هماهن با موج زدن زندگی بر پهن دشتهای اورآسیایی بیان متعالی امپرسیونیستی و نمادین هنر آنان جان می گرفت و این سرزندگی فراگیر در سبك خاصی از هنر جانورنگاری خود جوش تجلی می یافت. چنین بود كه دست و پای یك جانور اجزای بدن جانور دیگر می شد. در هیچ زمان این هنر خالص تجریدی و آكنده از خیالپردازی و توهم بیابانگردان آلتایی نتوانست حتی به سواد ساحت نگاره سازی طبیعت گرای قالی پازیریك نزدیك شود. تا جایی كه می دانیم از مقابره دره پازیریك یا از گنجینه نقش مایه های سرتاسر ‌آن سرزمین پهناور حتی یك شی واحد به زمان ما نرسیده كه اندك مانندگی به سبك جانور نگاری دقیق و راستین قالی پازیریك داشته باشد.

بر اسبها و گوزنها بنگرید. استوار و متین و بی دغدغه و طبیعی و واقعی آزاد از هر گونه گرایش تجریدی و آنها را مقایسه كنید ب همانندهایشان كه در انواع و اقسام اشیای بازیافته آن سرزمین صورت پذیرفته اند. یگانه نمونه مقایسه شدنی صف شیرانی است كه با طبیعت گرایی تمام بر پارچه ای نقش بسته است كه از گور شماره 5 بدست آمده و اصل آن بی چون و چرا ایرانی است. اشیای هنری سكاییان آلتایی و جنوب روسیه عموماً و بازیافته های پازیریك خصوصاً سرشار است از انواع و اقسام آهو و قوچ و گوزن شمالی پهن شاخ و گوزن پیچیده شاخ.

اما چند تا از این جانوران در حالتی تجسم یافته اند كه به حالت چرای آسوده خاطر و بی خیال گوزنهای خرامان قالی پازیریك نزدیك باشد. بنگرید كه چگونه تقریباً جملگی آنان پریشان و در تقلا هستند یا به گونه ای زیر بار گران اضطراب و تشنج و آشفتگی خمیده شده اند. این جانوران خواه شكارگر باشند خواه طعمه و شكار، پیوسته گوش به زنگ اند و بی قرار و جهنده و در تكاپو، ناآرام و آشفته خاطر و رمیده و هراسان سبعانه هجوم می آورند و یا سرآسیمه در هم می پیچند وجدل می كنند

. سرزمینی كه هنرمندان و صنعتگرانش به ندرت از تجسم جانوری كه آسوده و نارمیده باشد به وجد می آمدند. و این همه بر خلاف قالی سر به سر یكپارچه و انعطاف ناپذیر پازیریك است» (تصاویر 17و18)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود مقاله تاریخچه كاشی در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود مقاله تاریخچه كاشی در فایل ورد (word) دارای 25 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله تاریخچه كاشی در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود مقاله تاریخچه كاشی در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود مقاله تاریخچه كاشی در فایل ورد (word) :

تاریخچه كاشی

بیش از ربع قرن تجربه
شرکت صنایع کاشی اصفهان در سال 1353 در زمینی به وسعت 280,000 متر مربع در کیلومتر 18 جاده اصفهان – نجف آباد برای تولید انواع کاشی دیواری با ظرفیت سالانه 3 میلیون متر مربع تاسیس گردید

واحد 2 کارخانه نیز در سال 1368 باظرفیت 3 میلیون متر مربع در سال گشایش یافت . با انگیزه افزایش توان تولید در پاسخ به بازارهای داخل و خارج کشور طرح توسعه و ایجاد واحد 3 و نیز بهینه سازی واحدهای 1و2 با هدف ارتقاء کیفیت و افزایش کاریایی در دستور کار قرار گرفت که با نصب ماشین آلات و تجهیزات پیشرفته و مدرن روز, کار بهره برداری از ماشین آلات در اوایل سال 1381 شروع شد

حجم تولید اینک به بیش از 9 میلیون متر در سال افزایش یافته و امکان ساخت کاشی در تمام ابعاد با کیفیت برتر فراهم گردیده است

مشخصات فیزیکی استاندارد کاشی اصفهان استاندارد ایران EN 159 Norm
سختی لعاب >3 Mohs Min 3 Mohs Min 3 Mohs for Wall Tiles EN 101
مقاومت در برابر ضربه حرارتی Resist Required Required EN 104
مقاومت ترک خوردگی لعاب Resist Required Required EN 105
مقاومت در برابر مواد شیمیایی Class A Min Class B Min Class B EN 122
مقاومت در برابر رنگ پذیری Class 1 Min Class 2 Min Class 2
مستطیل بودن ±04% ±05% ±05% EN 98

ضریب انبساط طولی در صد درجه 78E10-6 K-1 9E10-6 K-1 9E10-6 K-1 EN 103
مسطح بودن <±03% <±05% <±03% <±05% <±03% <±05% EN 98
گونیا بودن ±03% ±03% ±03% EN 98
ضخامت <=250 CM2 ±025
>250 to 500 ±03
>500 to 1000 ±035
>1000 CM2 ±04 <=250 CM2 ±05
>250 to 500 ±06

>500 to 1000 ±07
>1000 CM2 ±08 <=250 CM2±05
>250 to 500 ±06
>500 to 1000 ±07
>1000 CM2 ±08 EN 98
تغییرات ابعادی +06 if x±025
W
-0.3 +0.6 if x±025
W
-0.3 ±05% EN 98
جذب آب 12%<=W.A<=18% 10%<=W.A<=20% W.A>10% EN 99
مقاومت خمشی Average>17.5 N/mm2 13 N/mm2 Thickness>=7.5 mm 12 N/mm2
Thickness<=7.5 mm 15 N/mm2 EN 100

کاشیکاری، آجرکاری، گچبری
هنرهای وابسته به معماری که در کرمان قدمتی بسیار طولانی دارد، بصورت خرده کاشی لعابدار همراه با آجرکاری نمونه های بسیار خوبی از دوران سلجوقی، تیموری و آل مظفر در کرمان موجود است از جمله مقبره خواجه اتابک ( متعلق به دوران سلجوقی ) مسجد جامع و مسجد پامنار. قدیمی ترین نمونه کاشی معرق کرمان در «قبه سبز» واقع در «محله خواجه خضر» است.

دکتر پیر نیا عقیده داشتند این کاشی قدیمی ترین نمونه کاشی معرق ایران است و متعلق به دوران قراختاییان ( قبل از دوران تیموری ) است. اما با توجه به پختگی و تکامل کاشی موجود به نظر نمی رسد این کاشی اولین کاشی معرق ایران باشد، احتمالاً زمینه طولانی تری دارد و تجربیات قبلی ای در این زمینه شده است.

قدیمی ترین نمونه گچبری مربوط به دوران سلجوقی در مسجد ملک موجود است. محراب این مسجد دارای گچبریهای بسیار زیبا و بی نظیر است. گچبریهای آرامگاه خواجه اتابک نیز به صورت کتیبه و به خط ثلث و کوفی از دوران سلجوقی باقی است.
قطعات گچبری به همراه آجرتراشی از دوران صفویه و قاجاریه در مجموعه گنجعلیخان موجود است.

کرمان هم اکنون نیز از هنرمندان خبره ای در این زمینه برخوردار است که عده زیادی از آنها در حال مرمت و احیاء بناهای قدیم هستند و در پروژه های حفظ و احیاء میراث فرهنگی همکاری دارند. از جمله کارهای این گروه، مرمت کاشیکاری، گچبری، مقرنس، آجرکاری و کاربندی مجموعه گنجعلیخان ( حمام، کاروانسرا و ; )، بنای شاه نعمت الله ولی، مسجد پامنار، بادگیر حاج آقاعلی، مجموعه ابراهیم خان، مسجد جامع، مسجد ملک، تکیه مدیر الملک، موزه سکه، سر در مشتاقیه، سر در مدرسه معصومیه، گنبد جبلیه و ; است.

علاوه بر کارگاه میراث فرهنگی، کارگاه کاشی تراشی «کاشی تراش» به تولید کاشی های معرق، معقلی و مقرنس کاشیکاری می پردازد.

كارخانه كاشی‌سازی ” بروجن” دراستان چهارمحال وبختیاری به‌بهره‌برداری رسید
شهركرد، خبرگزاری جمهوری اسلامی 84/02/13
داخلی. اقتصادی. صنعت.

كارخانه كاشی‌سازی “بروجن ” دراستان چهارمحال و بختیاری روز سه‌شنبه با حضور وزیر صنایع و معادن به بهره برداری رسید.
رییس سازمان صنایع و معادن استان چهارمحال وبختیاری،سرمایه‌گذاری انجام شده در این كارخانه را 65میلیارد ریال ذكر كرد.
“محمود فرهادی” افزود: این كارخانه سالیانه دو میلیون و 600هزار متر مربع كاشی تولید می‌كند.

وی ، وسعت زمین این كارخانه را بیش از 10هكتار ذكر كرد و گفت: با راه- اندازی این طرح، برای 103نفر اشتغال پایدار ایجاد شده است.
به گفته وی، صادرات كاشی تولیدی این كارخانه به برخی از كشورهای خارجی نیز در دستور كار قرار دارد.
همچنین ، “اسحاق جهانگیری” وزیر صنایع و معادن در ادامه سفر یكروزه خود به استان چهارمحال و بختیاری ، از طرحهای فولاد فرخشهر و طرحهای در دست احداث فولاد و سیمان استان بازدید كرد.

رییس سازمان صنایع و معادن استان چهارمحال و بختیاری ، سرمایه پیش بینی شده برای اجرای طرح فولاد قلع اندود فرخشهر را 400میلیارد ریال ذكر كرد.
فرهادی افزود: با راه اندازی این طرح تا پایان امسال سالیانه 150هزار تن ورق قلع اندود تولید می‌شود.
وی ،ظرفیت اشتغال این طرح را نیز 25نفر ذكر كرد و گفت: مجموع وسعت این طرح نیز 50 هكتار است.

رییس سازمان صنایع و معادن استان به پیشرفت طرح فولاد استان اشاره كرد و گفت : ظرفیت تولید این كارخانه در صورت راه اندازی 300هزار تن ورق مورد استفاده در صنایع خودروسازی است.

فرهادی افزود: این طرح تاكنون بیش از 20درصد پیشرفت فیزیكی داشته و برای تكمیل این طرح به 180میلیارد ریال اعتبار نیاز است.
به گفته وی ، طرح سیمان استان نیز تاكنون بیش از 45درصدپیشرفت فیزیكی داشته است.
فرهادی افزود: برای ساخت و راه اندازی این طرح 88میلیارد ریال سرمایه پیش بینی شده است.

به گفته وی ، ظرفیت تولید سالانه این طرح در صورت بهره‌برداری در سال آینده، بیش از سه هزار تن سیمان خواهد بود.
به گزارش ایرنا ، هم اكنون بیش از 600طرح صنعتی در استان چهارمحال و بختیاری فعال است.
ارسال خبر: 16:44 سه‌شنبه، 13 اردیبهشت 1384 نسخه قابل چاپ
مختصری از تاریخچه کارگاههای کاشی سنتی گوهرشاد

مسجد گوهر شاد یکی از مسا جد دیرینه اسلامی که قریب به شش قرن قدمت دارد ودر کنار مرقد مطهر اما م هشتم ثا من الائمه با عظمت و شکوه خا صی به همت با نوی نیکوکا ر گوهر شاد آغا ، همسر میرزا تیمور گورکانی بنا ، و از همان ابتدا با کا شی کاری معرق ، هفت رنگ و معقلی مزین گردید و هنوز این کا شیها از کیفیت مطلوب خاصی بر خوردار می باشد .
مقاله برگزیده خارجی
گلها، واژه ها، و اشکال: هنر اسلامی
نویسنده: مونیکا فلورز(Monica Flores)

الله، الله، الله،این کلمه به معنی خدا و چیزی که در سرتاسر مساجد وحیاط ها در ایران نقش بسته وحک شده است .آنرابه صورت یک دیوارنوشته یانوشته بدشکل نمی نویسند

درعوض درانحنای خطوطی دلپذیرپنهان می شود وباطراحی سراسری با زیبایی خطاطی عربی در ساختمان ممزوج می شود. یکی از جنبه های هنر اسلامی این است که در آن صورت وشکل انسان به چشم نمی خورد، در عوض هنر به صورت غیر تجسمی است:
نمادها وسبکهاباسایه هایی ازآبی،زردکبود،فیروزه ای وطلایی برروی هم چرخ می خورند.
کتابهای راهنما به این نکته اشاره می کنند که هنر اسلامی به طور کل وهنرایرانی به طور خاص،از الگوها واشکال هندسی همچون درختان انگور ودیگر الگوهای گلدار که اغلب بسیارپیچیده اندویاموجوداتی واقعی یا تخیلی که به سبک بسیارخاصی به تصویرکشیده

شده اند مانند: شیر،فیل، طاووس،ققنوس وشیردال(هیولایی که بدن شیروسروپنجه عقاب داشت)، استفاده فراوان برده است ونوعی تمایل به چنین کاربردی نیز وجود دارد.

بالای سردر مسجدی در قزوین یکی از این شیرها را به علاوه تصویری بر روی کاشی
مشاهده کردیم. در نگاهی به سرتاسرحیاط وداخل مسجد نمونه های مختلفی از اشکال گلدار ودیوارهای کاشیکاری شده قابل مشاهده بود.
درهای مشبک ،طاقهای قوسی با کاشیکاری سراسری، و اشکالی از حیوانات و گلها، تعداد اندکی از عناصر هنری کلیدی هستند که به نظر می رسد در معماری در سرتاسر ایران تکرار می شوند.
کو شیدم که از این طراحی پیچیده سر در آورم اما بقدری زیبا و پیچیده بود که تنها می توانستم اشکال و رنگها را از هم تمیز دهم وسر تاسر وجودم را ترس و هیبتی آمیخته با احترام فرا گرفت. توجهی که به جزئیات شده،حیرت آور است.
علی میری

alimiri57@yahoo.com
سالها بود که در آرزوی یک سفر به اصفهان بودم .امّا موقعیتش فراهم نمی شد. تا اینکه چند وقت پیش یک سفر کاری به اصفهان به پستم خورد. البته خیلی وقت گشتن نداشتم : دو تا نصفه روز! اما سعی کردم نهایت استفاده رو بکنم. بازم بدشانسی آوردم و حافظه ی دوربین دیجیتالم پر شد و خیلی جاها موندند که من نتونستم هیچ عکسی ازشون بگیرم. با دیدن آثار تاریخی زیبای اصفهان ، هم بسیار از هنر و نبوغ گذشتگان لذت بردم ، هم چیزایی دیدم که خیلی حالمو گرفت. بدجوری . به طوری که تا چند روز پس از برگشتن از اصفهان، شدیداً به هم ریخته بودم. میگین چی دیدم؟ اینارو:

نگهداری از آثار تاریخی مسلمانها، صفر. در تمام مکانهایی که من رفتم، نه نگهبانی وجود داشت و تابلویی که حداقل خواهش کنه از مردم که مراقب این آثار با ارزش باشند. مردم هم که فرهنگشون اونقدر بالا بود که ; اگر شما هم اون صحنه رو می دیدین. ایکاش می‌تونستم عکسشو بهتون نشون بدم . کسانی که منارجنبان رفتن می دونن که یک منارها بر روی یک ساختمان کوچک بنا شده که در واقع مقبره یکی بزرگان در آن واقع است.

دیوارهای ساختمان پر از دست نوشته هایی بودند که به نظر نمی آمدند خیلی قدیمی باشند. ما به نوشته ها می گیم: ” یادگاری “ملت بزرگوار تا جایی که دست می رسید و جان در بدن داشتند بر روی دیوارها حکاکی کرده بودند. منظره ی وحشتناکی بود! در عوض کلیسای وانک. هرجا یک مامور. عکاسی مطلقا ممنوع. راستش از اینش شاکی شدم

. از یکی از مسئولین اونجا پرسیدم . گفت نور فلاش برای نقاشی ها مضر است و چون مردم رعایت نمی کنند کلاً ممنوع شده. جلوی نقاشی های داخل کلیسا که در دست رس بودهم شیشه گذاشته بودند. البته در مکانهای مربوط به مسلمانها هم محافظت هایی شده بود. اما با داربست! فکرشو بکنید آثار به اون زیبایی و ظرافت و داربست های زنگ زده. به این میگن آخر هارمونی!!!!

گوشه گوشه ی بناهای تاریخی ماجراها دارند. اما افسوس که دیوارها خاموشند . هیچ جایی را ندیدم که یک راهنمای حسابی داشته باشد. نمی دونم ما چجوری انتظار داریم که توریست بیاد تو کشورمون. فکر نمی کنم از اصفهان جایی تاریخی تر تو ایران باشه. مسجد شاه با اون عظمتش نه تنها تابلو های راهنما به چند زبون نداشت

بلکه راهنماش هم یک پیرمرد بود که به نظر نمی اومد سواد درست حسابی هم داشته باشه! جالب اینجا بود که داشت برای چند تا عرب توضیح می داد البته به زبان فارسی!!! اما در کلیسا همون عرب هارو دیدم که بازم یک پیرمرد ارمنی براشون به انگلیسی توضیح می داد و اونها هم خیلی راحت می فهمیدند. در موزه ی کلیسا هم کنار هر شیئ تاریخی یک تکه کاغذ گذاشته بودند و به سه زبان فارسی ارمنی انگلیسی توضیح داده بودند.

جهانگرد ها لطفاً فارسی یاد بگیرند! به نظر شما شهر توریستی نباید تابلوهای داخل شهرش به زبان انگلیسی هم باشه؟؟؟ ما که ایرانی بودیم و( همراه من که تا حالا چند دفعه اومده بود اصفهان و خیلی هم ادعا داشت که همه جاشو) بلده همش گم می شدیم. دیگه خارجی ها که جای خود دارند. البته شاید این هم از زرنگی اصفهانیهاست . شاید می خوان خارجی هارو مجبور کنند که راهنما بگیرند و یه چیزی هم تو جیب اونا بره. خوب اینم یک راه اشتغال زایی هست!

عمارت عالی قاپو
من از بیرون عالی قاپو عکس زیاد دیدم. اما از داخلش هیچی. هیچ تصوری هم نداشتم از توش . به محض ورود چشمم که کاشی کاری ها و معماری ورودی افتاد یکم خشکم زد.

راستش با بیرونش خیلی فرق داره.هر چند که از بیرون هم زیباست. خوشبختانه کاشی خیلی مقاوم هست و پس از گذشت سالها کاشیکاریهای داخل خیلی خوب مونده بودند. اما نقاشی های روی دیوارها اکثرا از بین رفته بود. یکی از هنرمندان میراث فرهنگی مشغول بازسازی نقوش تزئینی روی دیوار بود. خیلی دوست دارم ببینم اون ابتدا چه جوری بوده. حتماً فوق العاده زیبا بوده. رضا عباسی واقعاً هنرمند بی نظیری بوده.

عالی قاپو شش طبقه هست. ولی از هر طرف یه جور نشون می ده. راه پله ها خیلی باریک هستند. پله ها با کاشی های زیبا پوشانده شده بودند و دیوارها هم دارای نقوش بسیار زیبا بودند.

داخل هر اتاق یک( به قول امروزی ها) شومینه قرار داشت که به نظر من خیلی زیبا بود.

هر چه بالا تر می رفتی بر زیبایی اتاقها افزوده می شد. تالار موسیقی در طبقات آخرین بود و فوق العاده زیبا. تزئینات سقفش که تا بالای ستونها هم آمده بود بی نهایت زیبا بود و من مبهوت زیبایی و خلاقیتی که درش به کار رفته بود شدم. بیشترین نقشی که درش بکار رفته بود یه چیزی شبیه جام بود.

اون طبقه معماریش و تزئیناتش شاهکار بود. تا اونجایی که یادم هست طبقه ی بالاش می‌شد ایوان که در اون یک حوض مسی بود. یکی از شاهکار های این ساختمان در این است که این آب بدون پمپ تا اون ارتفاع که حوض قرار داشت می رفته. متاسفانه نتوانستم از حوض عکسی بگیرم. چون دور تا دورش رو داربست زده بودند. فکرش رو بکنید در زمانی که ازش استفاده می شده چقدر زیبا بوده.

آب، داخل یک حوض مسی سفید شده، چه تلالویی داشته! یک نکته ی جالب دیگر این بود که در آن زمان ساختن یک حوض در طبقه چندم یک ساختمان و عایق بندی اون شاهکار بوده. در آن طبقه یک تالار هم بود. ورودی آن بسیار زیبا بود و از بیرون نشون می داد که داخلش باید خیلی قشنگ باشه.

و همین طور هم بود! کاشیکاری سقف و دیوارها شاهکار بودند.

سقف هم بسیار بلند بود. من که دوست نداشتم از اونجا بیام بیرون. درآن زمان آنجا تالار پذیرایی بوده. خوش به حال مهمانها!
مواد اولیه از معادن داخلی درست برداشت نمی شوند
مدیر بازرگانی یک شرکت تولیدکننده کاشی و سرامیک گفت : مهم ترین مشکل در بخش تولید کاشی و سرامیک بهره برداری و برداشت نادرست مواد اولیه از معادن داخلی است.

به گزارش خبرگزاری “مهر” ، امیر بیگی در حاشیه چهارمین نمایشگاه بین المللی ساختمان و تاسیسات ساختمان گفت : از آنجائی که شیوه معدن یابی در کشور ما مناسب نیست ، لذا حمل و نقل مواد اولیه ازمکان های دورهزینه های تولیدی را افزایش می دهد به طوری که ارزش کالای تولیدی گاه حتی از ارزش خاک استحصال شده بیشتر می شود .

وی تاسیس واحدهای جدید را از دیگر مشکلات صنعت تولید کاشی و سرامیک کشور دانست و اظهار کرد : این واحدها بدون بررسی بر روی بازارهای داخلی و خارجی تاسیس می شوند و مشکلات زیادی را برای سایر تولید کنندگان به وجود می آورند.
بیگی خاطر نشان کرد: اکثر کارخانجات ایران در زمینه تولید کاشی و سرامیک نوسازی شده و دارای ماشین آلات و فناوری پیشرفته هستند که این امر سبب شده محصولات تولیدی ما با تولیدات خارجی تفاوت محسوسی نداشته باشد.

وی تصریح کرد: عدم توجه به استفاده مناسب و صحیح از این تجهیزات سبب شده که در بازارهای خارجی سطح قابل قبولی برای محصولات تولیدی ما وجود نداشته باشد.

نمونه ای از کار معرق ( مسجد گوهر شا د )

نمونه ای از یکعدد گل معرق ساخته شده

نمونه هایی از کاشی نره و معرق تولیدی شرکت که به طرز بی نظیری ساخته شده است .

نمونه ای از کار معرق در مسجد امام علی (ع) هامبورگ کشور آلمان که تابلوی آن به خطوط مختلف نوشته شده است .

نمونه ای از معرق ( سردرب مسجد امام خمینی مشهد)

نمایی از گنبد و گلدسته مسجد جامع گوهر شاد مشهد . کار نره کاری و کاشی کاری گلدسته ها توسط کارگاههای کاشی سنتی گوهر شاد انجام شده است .

نمونه ای از کار معرق باخطوط وطرحهای مختلف ایوان مقصوره مسجد جامع گوهرشاد

نمونه هایی از کار مقرنس و کاشی کاری محراب ( ایوان مقصوره مسجد جامع گوهر شاد )

نمونه هایی از کارهای گره ، معرق و معقلی ( ایوان غربی مسجد جامع گوهر شاد)

نمایی از مجموعه تجاری و اداری بازار گوهر شاد که تابلوهای معرق آن توسط شرکت انجام شده است .

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود مقاله هنر ما قبل تاریخ در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود مقاله هنر ما قبل تاریخ در فایل ورد (word) دارای 22 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله هنر ما قبل تاریخ در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود مقاله هنر ما قبل تاریخ در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود مقاله هنر ما قبل تاریخ در فایل ورد (word) :

هنر ما قبل تاریخ
هنر ما قبل تاریخ به سه دوره مهم تقسیم می شود :
الف- دوره پالئولینیك ب- دوره نئولیتیك ج- دوره برنز و آهن
در این دوره كه از نظر زمان دورترین نقطه تاریخی را در بر می گیرد .اولین گام های بشر برای ساختن ابزار و وسایل مورد احتیاجش برداشته شد. از این دوره آثاری در غارها بدست آمده است .

از این دوره آثاری از مجسمه و نقاشی در دست است مانند: ونوس ساویذیانو – ونوس ویلندورف حدود 15000- 10000 ق م و نقاشیهای غار آریژ .

ب- دوره نئولیتیك: ( نوسنگی )
اولین آثارمعماری و بناهای ساخته شده دست بشر در این دوره بوجود آمده است . زیرا دوره یخبندان به پایان رسید.

ج- دوره برنز و آهن :
این دوره از زمانی آغاز می شود كه فلزات ساخته می شوند .در این عصر شهرسازی اهمیت پیدا می كند. دراین دوره است كه ما با تمدنهای عظیمی چون مصر ، بین النهرین و مدیترانه آشنا می شویم .

هنر بدوی
امروز هنوز قبایلی یافته می شوند كه در شرایط عصر پارینه سنگی زندگی می كنند.مانند جامعه های بدوی آفریقای استوایی وجزایرجنوب اقیانوس آرام و دو قاره شمالی و جنوبی آمریكا .
جامعه های بدوی دراساس روستایی ومستغنی از غیر اند ، واحدهای اجتماعی وسیاسی آنها به ترتیب دهكده وقبیله است، نه شهر و دولت . دو دوام و قرارشان مبتنی برحفظ رسوم وسنن است.بی یاری اسناد و اوراق نوشته شده قسمت عمده آثارهنری جنبه مذهبی دارد. تندیسها خلاصه و اغراق شده از آثار پیكر آدمی است .

دراغلب تندیسهای آفریقایی پیكر انسان بطور تجریدی و دور از واقع گرایی نشان داده شده است درتندیسها اغراق دیده می شود . مثلا در پیكر انسان سر بزرگتر ساخته شده است .
در بین سرخپوستان نقاشی موقتی بنام نقاشی شنی كه توسط جادوگر قبیله به وجود می آید و او در مراسم مربوط به مداوای بیماران به كار می رود و در مراسم برای تضمین موفقیت در شكار و افزایش قدرت انسان به كار می‌رود .

هنر مصر
هنرمصر از قدیمی ترین و شكل گرفته ترین نوع هنرهاست .
اختراع خط حدود 5000 سال قبل یكی ازپیروزیهای زودرس وضروری تمدنهای بین النهرین و مصر بود .
تاریخ مصر به سه دوره مشخص تقسیم می شود .
پادشاهی كهن:آثار مصری از 3000 تا 500 سال ق . ه به نحوی با هم شباهت دارند .

طرز فكر مصریان این بود كه هر شخص باید بكوشد تا درزندگی خود وسایل خوشبختی پس از مرگش را فراهم آورد. از این رو هرفرد مصری می بایست آرامگاه ابدی خویش را چون جایگاهی همانند و یادآور محیط زندگی روزانه اش ترتیب دهد .
تا روح وی كه در زبان مصری « كا »خوانده می شود درآن احساس آسودگی كند و نیز می بایست كالبدی جاودانی از خود باقی بگذارد . تا «كا» بتواند در آن حلول كند و به زندگی خود ادامه دهد . برای این منظور جسد را مومیایی می كردند. واز بیم آنكه جدم ازمیان برود پیكره ایشان را از سنگ و فلز می ساختند .
مشهورترین مقابر از نوع مصطبه مقبره پادشاه زوسر است .

در دوره سلسله سوم این مقابر شكل هرم هایی پله دار بخود گرفت. سیر تكاملی اهرام در دوره سلسله چهارم با ساختمان هرمهای سه گانه به اوج خود رسید .
پیكره خفرن پادشاه را نشسته بر تخت سلطنت نشان می دهد . درحالی كه شاهین با بالهای خود پشت سر او را می پوشاند . پیكره موكرینوس جانشین خفرن و سازنده سوینی هرم جیزه حدود 2500 ق م یكی از بهترین مجسمه‌های این دوره است . كاتب نشسته 2400 ق و م كه چهار زانو نشسته از نمونه‌های بسیار خوب مجسمه سازی این دوره است .

پادشاهی میانه
در دوره امپراتوری میانه مصر دچار اغتشاشات داخلی و حمله اقوام گوناگون تغییر شكل می دهد . بهر حالت آثارعمده ای از این دوره نیست . مهم ترین آثار این دوره یكی معبد آمنه مه و دیگری معبد آمون است . مقابر نیز در كوه و صخره ها بوجود می آورند .

پادشاهی جدید : این دوره دوران شكوه و عظمت معماری است . معابد توت موس و آمنهوپت سوم در كارناك و بعد لوكسور و معبد آمون در كارناك از آثارمعماری این دوره اند . در این دوره زیبایی و ظرافت معماری را تكمیل می‌كنند . در دوره سلسله بیستم بار دیگر آثار هنری رو به سادگی می روند. نمونه معابد عبید و خنشو می باشند.
نقش برجسته و نقاشی در این دوره رشد می كند . مانند نقش برجسته مقبره حور محب سقاره حدود 1355 ق . م .

هنر بین النهرین
بین النهرین تشكیل می شودازد و سزریز جداگانه و مشخص سومریها وآشوریها .
1- سومریها : این قوم از قدیمی ترین اقوام جهان به شمار می روند . لوحه های هنری و زیبایی از این دوره بجای مانده از جمله لوحه جنگ و صلح عقابها نارام سینی یا فتح و پیروزی .

سومریهامعابدوزیگوراتهایی بوجودآورده اندو تعدادی نقاشی دیواری(فرسك) معماروسلطان معروف سومر « گودآ » كه به سلطان (آگاش شهرت دارد در توسعه هنر سومر سهم بسزایی دارد . دیگر اور نامو پادشاه شهر اور بود كه بزرگترین زیگوراتها از جمله به ارتفاع 21 متر و در سه طبقه از خشت خام و آجر ساخت .

2- بابل : حكومت بابل بوسیله سامیها و در2000 سال قبل از میلاد بوجود آمد وتمدن درخشانی را پایه گذاشت . حمورابی پادشاه معمار وقانوگذار بزرگ آنزمان سلطان بزرگ این سرزمین بوده است . وی اولین لوحه قوانین را تدوین نمود ودرساختن بابل كوشش فراوان كرد . در بالای كتیبه حمورابی مثال خودش را در برابر خورشید خدا مصور ساخت .

3- آشور:آشوریان برخلاف سومریان مردمی جنگجو بودند.دوره شكوه وعظمت این قوم درهزاره اول قبل از میلاد مسیح باید دانست.آنان از سومریها تقلید می كردند ولی دركاخ سازی به تجمل بیشتری دست زدند.از جمله كاخ سارگون دوم در خرساباد متعلق به نیمه دوم قرن هشتم ق . م است .
ازآشور بانیپال نقش برجسته های زیادی به جای مانده كه اغلب او را در حال جنگ با دشمن و یا شیر نشان می دهد .

هنر اژه ای
اگرازكنار دلتای نیل به سوی شمال دریای مدیترانه پیش برویم .نخستین نقطه ای از خاك اروپا كه در برابر دیدگانمان ظاهر می شود گوشه شرقی جزیزه كرت است .

هنر سیكلادی
مردی كه میان سالهای 2600 تا 1100 ق . م در جزایر سیكلاد سكونت داشتند به جزمقابرسنگی آثاری كمی ازخود برجای گذرانده اند.پیكره سازان سیكلادی در هزاره دوم ق . م قدیمی ترین بدنهای برهنه زنانه به اندازه طبیعی به وجود آوردند .

هنر مینوسی
تمدن مینوسی غنی ترین و شگفت انگیزترین تمدن دنیای اژه ای شناخته شده است . آنان تمدن شهری به وجود آوردند و پادشاه مینوس برای خود كاخ های كوچك بنا نهاد . كه از این ساختمانها برای انواع فعالیتهای كشوری و تجاری استفاده می شده است . در تمدن مینوسی معبدی وجود نداشت . لذا پیكره های بزرگ دینی هم وجود نداشت. الهه ماری ( شاید كارهنه ) حدود 1600 ق . م از گل پخته یكی از آثار پیكره سازی این دوران است .

هنر میسنی
حدود 1600 –1100 ق . م در سواحل جنوب شرقی یونان تعدادی جامعه های كوچك شبیه جامعه مینوسی وجود داشت . این قدم در حدود 1300 ق . م به دفن كردن مردگان خود در مقابر سنگی پرداختند .
كاخ میسنی ازنمونه های معماری سنگی میسنی است . چون قلعه ای با دیواره‌های مستحكم بود حدود 1250 ق . م. دروازه شیران بخشی از این كاخ سنگی است كه نفوذ هنر خاور نزدیك باستانی را آشكار می كند .

مجسمه دوزن كودك نشسته دركنار یكدیگروجام های زرین با نقش برجسته هایی بر روی آنان از آثار این دوره است .

نگاهی به تمدن و هنر ایران باستان
در حدود پنج هزار سال قبل در جوار فلات ایران دولتهای سومر ، آكد ، بابل ، آشور در بین النهرین (بین دو رود دجله و فرات)به وجود آمدند و پس حدود 300 سال قبل در فلات ایران دولت ایلامیان ( عیلامیان ) ایجاد شد .
پس از آن مهاجران آریایی با ایجاد دولت ماد و پس هخامنشی حكومتهای ایلام و بین النهرین را از بین بردند. دولت هخامنشی نیز با حمله یونانیان از بین رفت . آنگاه دولت سلوكی و اشكانی به دنبال هم به وجود آمدند . پس از اشكانیان دولت ساسانی روی كارآمدكه با فتح ایران به وسیله اعراب مسلمان از بین رفت .

سنگ نوشته حمورایی ( قانون نامه حمورایی )
مجموعه ای ازقوانین اجتماعی است كه درزمان حمورایی ( از پادشاهان بابل ) وضع شده است . دریك طرف رئیس سنگ نوشته تصویر شاه و در طرف دیگرمجموعه قوانین حك شده است .

تمدن سیلك :
در سه كیلومتری جنوب غربی كاشان درحدود 7000 سال قبل از میلاد قدیمی ترین سكونت بشری در دشت وسیع مركزی ایران شناخته شده است . ظروف در این دوره با چرخ سفالگری ساخته شده است .
ظروف سفایش بدست آمده از این دوره دارای نقوش زیبا به ظریف و یا اشكال هندسی و نقوش حیوانات تزیین شده است. ظروف سفالی سیلك شامل 1- ظروف با نقوش سیاه 2- ظروف با نقوش قرمز 3 – ظروف ساده .

لرستان :
درحدود 12 قرن ق . م عصرآهن بوجود آمد.درلرستان نزدیك به مركز شوش كه متاثر از فرهنگ و هنر ایلام بود تمدنی پا گرفت كه در فلز كاری (آهن و برنز ) پیشرفته بی نظیر یافت .
اشیاء بدست آمده عبارتند از:سلاح های دفاعی:خنجر، شمشیر و تیر– قطعات اسبان انواع لگامهای اسب و آشیا ءزینتی شامل سنجاقهای مو، بازوبند، ظروف ابخوری .

تمدن حسنلو و زیویه
درحسنلو (حد فاصل مهاباد ودریاچه ارومیه )وزیویه( آذربایجان غربی) تمدن مانایی وجود داشته است . اشیاء طلایی ، و عاجی حدود 7 قرن ق. م از این دوره بدست آمده است .
پیكره سازی و برجسته كاری روی طلا در تعدادی از آثار این دوره دیده می شود .

تمدن مارلیك و اهلش :
در منطقه شمالی ایران (گیلان ) (بین دشت و قزوین – دره گوهر رود)آثار سفالی بسیار زیبا بدست آمده است. نظیر پیكره های انسانی و حیوانات نظیر گوزن وسفالگری به پیكره سازی نزدیك شده است . مجسمه ها و ظروفی طلایی نیز ازاین دوره بدست آمده است.نظیرجام مارلیك با نقش شیر پرنده .

زیگورات چغازنبیل :
1250 ق . م حدود 700 سال قبل ازامپراتوری هخامنشی این زیگورات در اطراف شهرشوش واقع است .زیگورات معبد بزرگی بوده كه بعدها محل زندگانی خدایان تصور می شوند .

هنر هخامنشی :
معماری: كاخ تخت جمشید (520 تا 460 ق . م ) در زمان زمامداری داریوش وخشایارشا بنا گردید .
ستونهای تنومند و بلند نظر ستونهای تالارم ضد ستون و تالار آپادانا در این بنا دیده می شوند به ارتفاع تقریبی10 متر و سرستونی به بلندی 8 متر كه در بالای سرستون دو سر اسب پشت به پشت دیده می شوند . كه در وسط آن تیر های چوبی سقف قرار میگرفته است .
ازمعماری هخامنشی كمترمعماری این به جای هنر است . زیرا ایرانیان باستان خدا را در آتشكده های روباز عبارت می كردند .

حجاری و پیكر تراشی هخامنشی :
بهترین نمونه های هنر مجسمه سازی را می توان درنقش برجسته های تخت جمشید جستجو كرد . هنر حجاری این دوره آمیزه ای از قدرت وقار و ظرافت است. تاثیرات آشوری به وضوح دیده می شود حیواناتی نظیر بز، شیر و گاو درخود تحسین بوده اند.موجوداتی اساطیری نظیرمجسمه هایی كه سرآدمی با تندشیر بالدار تركیب شده مانند نگهبان عظیم الجثه در واژه های كاخ خشایارشا دیده می شوند .
ستنون معروف سرنات در عهد امپراتور آشوكا در هند تاثیر از ستونهای تخت جمشید است .

نقش برجسته ای كه جنبه روایتگری دارد در تخت جمشید وجود دارد و آن منظمی است كه نزد داریوش شكوه می كند . و نقش برجسته بیستون هم جنبه روایتگری دارد و لی در با آثار آشوری جنبه روایتگری كمتر است .
كاشیكاری :كاشی لعابدار از شوش و تخت جمشید بدست آمده كه به شیوه كاشیكاری بین النهرین تهیه شده است .

هنر اشكانی :
سلوكی ها اصلا یونانی بودند و اشكانی ها كه بعدا به قدرت رسیدند دنباله‌رو یونانیان بودند .
آلیژ پیكره های اشكانی از تناسب و تركیبی برخوردارند كه اصولا خاص هنر یونانی است . مانند مجسمه مفرغی مرد اشكانی در موزه ایران باستان.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود مقاله معماری ایران اسلامی در دوره مغول در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود مقاله معماری ایران اسلامی در دوره مغول در فایل ورد (word) دارای 33 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله معماری ایران اسلامی در دوره مغول در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود مقاله معماری ایران اسلامی در دوره مغول در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود مقاله معماری ایران اسلامی در دوره مغول در فایل ورد (word) :

معماری ایران اسلامی در دوره مغول
سرزمین كهن ایران كه ریشه در تاریخ چند هزار ساله جهان دارد، هرچند بارها دستخوش تاخت و تاز بیگانگان قرار گرفته و دوره‌هایی را تحت حاكمیت آنان به سر برده، با این همه، با بهره‌گیری از تمدن و فرهنگ ریشه‌دار و نیرومندش، نه تنها تجدید حیات كرده، بلكه اشغالگران را به كلی در تمدن و هنر خود مستهلك نموده و آنان را در شمار پیروان و مروجان علم، هنر و صنعت ایرانی درآورده است. پیش تاریخ فرهنگی ایران كه نزدیك به هفت تا هشت هزار سال پیش از این در ساخت بت‌های گلین سپیده زد، نشانه‌ای عمومی وفراگیر از نخستین تلاش هنری آدمیان است. این منطقه كه تنوع جغرافیایی فراوان و غنای اقلیمی خاصی دارد، در طول تاریخ با ابداعات هنری، علمی و صنعتی، به پیشرفت آدمی كمك وافری كرده و از دی

رباز سرچشمه بسیاری از عوامل تمدن و فرهنگ خاور نزدیك بوده است؛ چنان كه رنه گروسه، مستشرق سرشناس غربی، در معرفی ایران آورده است :
سرزمین ایران چون دژی مستحكم یكی از باستانی‌ترین تمدن‌های جهان كهن، یعنی تمدنی را كه از پنجاه سده ]گذشته[ به این سو، پیوسته تجدید شده و به طرز حیرت‌آوری ادامه یافته، در خود حفظ كرده و مشعلی را كه در بامداد تاریخ بر فراز فلات ایران افروخته شده، همچنان شعله‌ور نگاه داشته است.
فرهنگ ایرانی از دیرباز دارای دو ویژگی ممتاز بوده كه همواره این دو شاخصه رشد و گسترش آن را در پی آورده و در اعصار مختلف، به ویژه در عرصه هنر، حوزه نفوذ و تأثیر آن را از قملروی جغرافیایی‌اش فراتر برده است. این دو مشخصه تاریخی كه به عواملی همچون محیط جغرافیایی و گذشته افتخار آمیز فرهنگی مربوط می‌شود، عبارتند از: تعامل ایرانیان از زمان باستان با افكار، آثار و هنرهای دیگران و دریافت و یادگیری و سپس تركیب و تألیف دگرباره آن‌ها و همچنین استعداد شگرف مردم ایران از حیث استقامت و ثبات در بقا و دوام تاریخ فرهنگ و هنر خود.

تجلیل خصوصیت نخست در تعاملی است كه صنعتگران و هنرمندان ایرانی با آموزه‌های اسلام، پس از گرویدن ایرانیان به این دین مبین، داشتند و تمام تجربیات فنی، هنری و سنت‌های باستانی خود را در خدمت آیین نو درآوردند و با درآمیختن با فرهنگ‌های دیگر ملل مسلمان جهان، پایه‌های هنر اسلامی را بنیاد نهادند، پروفسور پوپ در این باره در كتاب شاهكارهای هنر ایران آورده است:
هنگامی كه اروپا در جهل و تاریكی به سر می‌برد، فرهنگ و هنر اسلامی نیمی از جهان را منور ساخت و گرچه نواحی دیگر در این قسمت شركت داشتند، لیكنه منبع اصلی و سرچشمه این نور ایران بود.

نمونه بارز استقامت و پایداری ایرانیان در حفظ، بقا و دوام اصالت‌های فرهنگی و هنری را می‌توان با مرور به تاریخ تهاجم وحشیانه مغولان به این سرزمین مشاهد كرد. حملات سبعانه و ویرانگر قبایل صحراگرد مغول كه اشغال بخشی از خاك ایران را به همراه داشت، اهدافی همچون اقامه رسوم و ترویج اصول اداری مغولی و چینی را نیز دنبال می‌كرد. از این رو، اخلاف هولاكو كه به نام ایلخانیان در ایران حكومت كردند، اجرای یاساوترویج چاو را در ایران آزمودند و پس از مأیوس شدن از اجرای آن‌ها و موفق نشدن دربرانداختن و از بین بردن تمدن و فرهنگ حاكم بر این سرزمین، با وجود مراوده با پاپ و ارتباط با سلاطین مسیحی در اروپا، انجام آیین اسلام را پذیرفتند و رفته رفته مقهور تمدن و تربیت ایرانی و اسلامی شدند.

در دوره حاكمیت ایلخانیان و تیموریان بر ایران، هنر ایرانی در بسیاری از عرصه‌ها، از جمله در فنون مربوط به معماری، تزیینات ساختمانی، نقاشی و تولید نسخ مصور درخشش فوق‌العاده‌ای یافت و از محدوده جغرافیایی خود فراتر رفت و به دیگر نقاط جهان آن روز و مكاتب هنری آن روزگار سرایت كرده و تأثیر عمیقی گذارد.
معماری ایران و آسیای مركزی در دوره ایلخانیان تا عصر تیموری

در پاییز سال 1253م. خان بزرگ مغول، یعنی منگوقا آن (Mongke) كه نوه چنگیز خان و حاكم بزرگ مغولان در چین بود، سپاهی بزرگ را به فرماندهی برادرش هلاكو، برای جنگ با اسماعیلیه در شمال ایران و خلیفه عباسیان در بغداد، روانه این مناطق كرد. هلاكو در سال 1258م. از راه ایران به سرعت وارد بغداد شد، و این شهر را به تصرف خود درآورد. او كه همه شهرهای سرراهش، تا بغداد را تسلیم خود كرده، و آن شهرهایی سرراهش، تا بغداد را تسلیم خود كرده، و آن شهرهایی را كه تسلیم نمی‌شدند غارت و ویران كرده بود، در بغداد به عنوان دست نشانده خان بزرگ، بر مسند حكومت ایران تكیه زد و به طور رسمی حكومت ایلخانیان را در ایران پایه‌گذاری كرد.

هلاكو و جانشینان او كه زندگی به شیوه ایلیاتی و چادرنشینی را ترجیح می‌دادند و غالباً زمستان‌ها در مناطق گرم‌تر بین النهرین، و تابستان‌ها در دشت‌های سرسبز شمال غربی ایران در چادرها سكونت داشتند، به امر معماری و ساختمان توجهی نداشتند؛ بنابراین آن‌چه از نیمه دوم شده سیزدهم میلادی، از معماری در این مناطق به یادگار مانده تعداد كمی ساختمان معمولی است.

ایلخانیان بر سرزمین‌ وسیعی، كه از كناره‌های مدیترانه، تا سواحل اقیانوس هند و منطقه قفقاز امتداد می‌یافت و براساس نقشه جهانی امروز، مناطق غرب افغانستان، ایران، جنوب روسیه، شرق تركیه و عراق را شامل می‌شود حكومت می‌كردند، ساختمان‌هایی با سبك‌های معماری متفاوت از خود به جای گذاشتند كه زمین‌لرزه‌های متعدد، تاخت و تازهای مكرر و اشغال‌گری‌های پی در پی بیش‌تر آن‌ها را از بین برده و تنها نمونه‌هایی پراكنده و مخروبه در پایتخت‌های این سلسله یعنی: شهرهای مراغه، تبریز، بغداد و سلطانیه، به جا مانده كه تعریف و توصیف كامل بیش‌تر آن‌ها، از كتب تاریخی به دست ما رسیده است. البته ابنیه‌ای كه از دوره ایلخانیان در مركز و غرب ایران باقی مانده، سبك‌های معماری محلی آن عصر را نشان می‌دهد و نمایانگر نوع معماری در عصر ایلخانیانی است كه، میراث دار مجموعه‌ای از سبك‌ها، مدل‌ها، روش‌ها و لوازم ساختمانی متنوعی بودند كه پیش از آنان، در ایران توسعه یافته بود.

ساختمان مسجد جامع، كه در ایران با نام مساجد چهار ایوانی مشهور بوده، سبكی قدیمی و شامل صحنی مستطیل شكل با چهار ایوان در چهار گوشه و اتاقی بزرگ و گنبددار و روبه قبله بود. (این اتاق معمولاً پشت ایوان قبله قرار داشت.) كه این شیوه در آن عصر به شكل الگویی استاندارد و متداول، برای همه ساختمان‌ها، اعم از ساختمان‌های مذهبی، مانند: مدارس و خانقاه‌ها و ساختمان‌های غیر مذهبی مانند كاروانسراها، درآمد.
آرامگاه‌های این دوره به صورت مقبره‌های برجی شكل، بناهای مربع شكل و یا قبه‌ای شكل چند ضعلی بودند.

مشخصه این آرامگاه‌ها به طور معمول، شامل: ایوان، گنبد، سكنج (محل اتصال چهار گوشه اتاق در بالای دیوارها به گنبد) و مناره بود كه بیش‌تر به شكل مركب و با كاركرد و شكل‌های مشخص به كار می‌رفتند. در تمامی اتاق‌های گنبددار مربع یا چند ضلعی، جایی كه گنبد بر روی دیوار قرار می‌گرفت، نیاز به رابطی بود كه بتواند سطحی بالایی اتاق مربعی یا چند ضلعی را برای قرار گرفتن گنبد آماده كند؛ بنابراین از سكنج كه همان رابط و پلی است كه گنبد را به سطح بالایی دیواره‌های اتاق وصل می‌كند، استفاده می‌شد. پیش طاق دروازه‌ای بلند و صوری بود كه از یك قوس یا طاق تشكیل می‌شد كه درون قابل مستطیل قرار داشت و نوعی ایوان تنگ محسوب می‌شد.

مناره، معمولا‌ً به منزله یكی از تمهیدات لازم در طرح ساختمان‌های مذهبی به كار می‌رفت و محل استقرار آن، در انتهای سر در ساختمان یا در دو طرف یك ایوان بوده است. در دوره ایلخانیان آجرهای پخته بسیار عالی، یكی از مواد اصلی و دایمی ساختمان‌سازی بود كه در تزیینات ساختمان‌ها نیز از آن استفاده می‌شد. روكش‌های گچ – كه در آن عصر از عناصر رایج در تزیین ساختمان‌ها بود- در كنار آجرهای كاشی و سفالینه‌های تزیینی، در مجموع تزیینات نمای ساختمان‌ها را تشكیل داده، نمایی جذاب تر و چشم‌گیر از ساختمان را به نمایش می‌گذاشتند.

در این دوره سبك سنتی ساختمان‌سازی توسعه یافت و بناهای منفرد و مجزا از هم به شكل گروهی و مجموعه‌های بزرگ، غالباً پیرامون مقبره یك شخصیت مشهور و مورد احترام مذهبی و یا حكومتی، ساخته می‌شدند. این مجتمع‌ها كه دارای پیش‌طاق‌هایی (Pishtaq) با تزئینات ماهرانه در سردر اصلی خود بودند، در آغاز به طور اتفاقی در كنار هم قرار می‌گرفتند ولی بعدها این شیوه به صورت سبكی جدید در معماری درآمد. در این دوره ابعاد و تناسب ساختمان‌ها تغییر یافت؛ به طوری كه سقف اتاق‌ها بلندتر و قوس‌ها و طاق‌های قوس‌دار نوك تیزتر و مناره‌ها باریك‌تر شدند. مناره‌های جدید متناسب و هماهنگ با سبك ساختمان ساخته می‌شدند. مثلاً سردر دروازه‌هایی كه از آن عصر به جا مانده، همواره با دو مناره بلند و رفیع دیده می‌شود.

آجر پخته، همچنان یكی از عناصر اصلی در ساختمان‌سازی با روش‌های جدید و توسعه یافته به كار می‌رفت؛ ضمن اینكه تزیینات آجری، نمای ساختمان را جذاب و حیات‌بخش می‌كرد. در ساختمان‌سازی این دوره، تزیینات و نما و رنگ اهمیت بیشتری پیدا كرد؛ كه از آن جمله می‌توان به اضافه شدن آجرهای لعابدار تزیینی در نمای خارجی، و نیز به روكش‌های كاشی، سفالی، كنده‌كاری و رنگ‌آمیزی دیوارها در تزیینان داخلی اشاره كرد. هرچند كه مقرنس‌كاری، مانند آجر پخته از عناصر اصلی در امر ساختمان‌سازی و تزیینات نمای ساختمان محسوب نمی‌شود و مانند آن سابقه ندارد، اما در تزیین بعضی از ساختمان‌ها به صورت برجسته و معلق بر روی طاق‌های قوسی و دیوارها دیده می‌شود.

معماری در دوره ایلخانیان
یكی از نخستین اقدامات امرای ایلخانی پس از تصرف بغداد، بنای رصدخانه‌ای در پایتخت تابستانی‌شان، یعنی شهر مراغه واقع در شمال غرب ایران بود. این رصدخانه روی تپه‌ای واقع در 500متری شمال شهر قرار داشت و ساخت آن در سال 1259م. آغاز شد. حفاری‌هایی كه در این منطقه انجام شده، نشان داده‌اند كه این رصدخانه دارای شانزده بخش، شامل: یك برج بلند به قطر 45مترمربع در مركز، یك كارگاه ریخته‌گری برای ساخت ابزارآلات علم نجوم و ستاره‌شناسی، پنج برج مدور و ساختمان‌های بزرگ دیگر بود. بزرگی این رصدخانه و مواد مصرف شده در ساختمان آن اعم از سنگ، آجرهای پخته و نیز كاشی‌های براق و لعابدار نمایانگر آن است كه مغولان پیرو آیین شمنی، به علم نجوم و طالع‌بینی اهمیت فراوانی می‌دادند.

بسیاری از ساختمان‌هایی كه در ایام آغازین حكومت ایلخانیان ساخته می‌شد، بسیار ساده و با الوارهای نه چندان مرغوب است و علتش این بوده كه ایلخانیان پیش از رسیدن به پادشاهی، صحرانشینانی بودند كه در چادرهایی بافته شده از نمد و موی دم اسبان زندگی می‌كردند. تنها ساختمان بازمانده از بناهای قصر پادشاهان ایلخانی، قصر تابستانی‌ای است كه ساخت آن در سال 1275م. به دستور امیرآب آقا (Abaga) شروع شد و یك دهه بعد پسرش آرگون (Arghun) ساخت آن را ادامه داد و به اتمام رساند (شكل1).

شكل1
این محل كه امروزه با نام تخت سلیمان شناخته می‌شود، در آذربایجان و در قسمت جنوب شرقی دریاچه ارومیه، بر روی پایه‌های ساختمان عبادتگاه ساسانیان قرار گرفته است. باغ بزرگ این كاخ كه با ابعاد 150*125متر به صورت شمالی-جنوبی و دور تا دور آن چهار ایوان است، با سرسراها به یكدیگر متصل می‌شده و در آن دریاچه‌ای مصنوعی بوده است. در پشت ایوان شمالی یك اتاق بزرگ گنبددار قرار داشت كه بر روی محل آتشكده ساسانیان ساخته شده بود و احتمالاً اتاق ملاقات‌های رسمی آب آقا بوده است. در پشت ایوان غربی یك هال مورب با دو اتاقك هشت ضلعی در دو پهلوی آن قرار داشت كه در زمان‌های قدیم اتاق جلوس بر تخت پادشاهی خسرو بوده و در این دوره به صورن اتاق نشیمن پادشاه ایلخانی درآمده بود. تكه‌های گچ و ساروج ریخته شده بر كف اتاقك هشت ضلعی جنوبی كنار هال نمایانگر آن است كه این اتاقك با سقفی مقرنس‌كاری و تركیب مجموعه‌ای از گچبری‌های دیگر پوشیده شده بود. بر روی یك قطعه پلاك پنجاه سانتی‌متری گچی كه در حفاری‌ها از این منطقه به دست آمده، ربع تصویر یك گنبد دیده می‌شود كه به عنوان نقشه راهنما برای سازنده آن در جهت قرار دادن اجزای گنبد در كنار هم، ترسیم شده است.

این سند بی‌نظیر یكی از قدیمی‌ترین اسناد وشواهدی است كه نشان می‌دهد معماران اسلامی برای ساخت بناها، از نقشه استفاده می‌كرده‌اند؛ و این روایت تاریخی را تأیید می‌كند كه نقشه‌های ساختمانی برای ساخت بناها، از پایتخت به استان‌های دیگر فرستاده می‌شد.
قسمت‌های فوقانی و ستون‌های شمالی اتاقك هشت ضلعی با روكش‌های عالی و قسمت پایینی دیوارها به ارتفاع دو متر از آجرهای لعابدار لاجوردی، با طرح‌هایی از ستاره و صلیب پوشیده شده بود. بر بالای آجرهای لاجوردی، حاشیه‌ای 35سانتی‌متری از آجرهای لعابدار چهارگوش، با نقاشی‌هایی از سیمرغ و اژدها و دیگر تصاویری كه منعكس كننده روح و خصلت پهلوانی و قهرمانی است، قرار داشته است و قسمت بالایی دیوار با حاشیه‌ای از گچبری‌های رنگین، كامل شده بود. وفور تزیینات و كیفیت عالی آنها در این ساختمان، به خصوص سرستون‌های مرمرین و كاشی‌های لاجوردی پرزرق و برق و جلادار، و زیر طاق‌های مقرنس نمایانگر افراط و اسراف سلاطین مغول در تزیین كاخ‌های خود است (شكل 2).

شكل2

محل ساختمان این قصر كه زمانی جایگاه تاج‌گذاری امپراتوران ساسانی بوده و نوع تزیینات ساختمانی آن ـبه ویژه اشعار و صحنه‌های مصوری كه از شاهنامه (مجموعه‌های ملی ایرانی كه فردوسی شاعر مشهور در سال 1010م. به سفارش سلطان محمود غزنوی به نظم درآورد) با كاشی‌های براق و جلادار بر دیوارهای قصر منقوش شده، دلیلی است بر این كه ایلخانیان درصدد اثبات ارتباط نسبی خود به پادشاهان ایران پیش از اسلام بودند. بنابراین محل بنای این قصر توجه آنان را جلب كرده و استفاده از آن را به عنوان قصر پادشاهی در وضعیتی كه اشعار حماسی فردوسی زینت‌بخش دیوارهای آن باشد، تأكیدی بر وابستگی خود به ساسانیان می‌پنداشتند.

غازان خان (Ghazan Khan) پادشاه ایلخانی كه از سال 1295م. به سلطنت رسید، در رویه اجتماعی و سبك‌های معماری كه تا آن زمان ایلخانیان از آنها حمایت می‌كردند، تغییراتی ایجاد كرد. او كه با خاقان بزرگ چین روابطی سرد و تیره داشت، به سرعت فرهنگ شهرنشینی ایرانی را پذیرفت و آن را بر فرهنگ ایلیاتی مغول ترجیح داد و به دین اسلام كه آن زمان دین ایرانیان بود گروید و مسلمان شد. او به همراه وزیرش رشیدالدین (وفات 1318م) در عرصه‌های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی آن روزگار تغییراتی گسترده ایجاد كرد كه این تغییرات، توسعه اقتصادی چشمگیری را به همراه داشت و زمینه‌های اقتصادی لازم را برای تأسیس مجموعه‌های پرشكوه و عظیم ساختمانی، به ویژه ابنیه مذهبی فراهم آورد. به دستور او در هر شهر كاروانسرا، جاده‌های ارتباطی و حمام‌های عمومی ساختند به طوری كه این تأسیسات در امر رونق تجارت بسیار مهم و اساسی بوده و درآمد آنها صرف هزینه‌های نگهداری مساجد تازه‌ساز می‌گردید.

ایجاد تغییرات همه جانبه از سوی غازان‌خان، در دوره سلطنت دو جانشین بعدی وی، یعنی برادرش الجایتو (1304-1316م.) و پسرعمویش ابوسعید (1317-1335م.) ادامه یافت. بنابراین بیشترین و مهمترین بناهای مذهبی در دوران ایلخانیان را باید در ایام سلطنت این سه پادشاه مسلمان ایلخانی، یعنی در طول سال‌های 1295-1335م. جست‌وجو كرد.

مجموعه مقبره غازان‌خان كه در حومه غربی شهر تبریز بنا شده، بزرگ‌ترین و استثنایی‌ترین طرح آن دوره محسوب می‌شود؛ زیرا تا زمان این پادشاه رسم ایلخانیان مانند مغولان بر این بود كه محل دفن مردگان خود را پنهان نگاه می‌داشتند، اما غازان‌خان این رسم سنتی را رعایت نكرده و دستور داد طبق سنت ایران اسلامی آن روزگار، مقبره بزرگی كه دور تا دور آن را بناهای متعدد عام‌المنفعه احاطه می‌كردند، برای محل دفنش ساختند. از این مجموعه كه شامل: نواخانه، مریضخانه، كتابخانه، رصدخانه، محل انجمن فلسفه، چشمه، پاویون یا محلی مخصوص برای افراد متشخص دربار و دو مدرسه علوم دینی، یكی برای حنفی مذهب‌ها و دیگری برای طلابت شیعه بود، تنها قطعاتی از آجر و كاشی‌های لعابدار آبی روشن و سرمه‌ای برجا مانده است.

اما براساس توضیحاتی كه در منایع موثق آمده، ساختمان مقبره دوازده ضلعی و شامل: یك زیرزمین مخفی و پنهان، اتاقی كه قبر غازان‌خان در آن قرار داشته و یك اتاق بزرگ زیر گنبد بوده است. رشیدالدین به پیروی از پادشاه، دستور داد در حومه شرقی تبریز، مقبره و در كنارش مجموعه‌ای ساختمان برای برگزاری مراسم مذهبی و رفاه حال زائران، بسازند كه این مجموعه نیز مانند مجموعه قبلی از بین رفته است. وقف‌نامه‌های باقی‌مانده از آن عصر، گویای ساختمان‌های متعدد این مجموعه بوده و به ما امكان می‌دهد كه تصویر این عمارات را در ذهن خود بازسازی كرده، موارد استفاده هر یك از آنها را بررسی كنیم.

این مجموعه كه در پشت یك دروازه آجری بزرگ و باشكوه قرار داشت، دارای چهار ساختمان شامل بیمارستان، نواخانه، خانقاه و مقبره به اضافه دو مسجد تابستانی و زمستانی در كنار هم بوده است. این اسناد همچنین تصریح دارند كه هر ساله مباشر موقوفات نسخه‌هایی از قرآن كریم، كتب احادیث و سنت نبوی و نسخه‌هایی از قرآن كریم، كتب احادیث و سنت نبوی و نسخه‌هایی از تألیفات فارسی و عربی رشیدالدین را به سراسر قلمرو حكومتی ارسال می‌كرده است.
مقبره بزرگ و باشكوه الجایتو پادشان ایلخانی در سلطانیه، بهترین معیار برای ارزیابی معماری در عصر امپراتوری ایلخانیان است.

آرگون كه از نخستین پادشاهان ایلخانی بود، این محل را كه در حدود 120كیلومتری شمال غربی قزوین در مسیر جاده تبریز است، برای اقامت تابستانی خود انتخاب كرده بود، اما الجایتو آنجا را برای پایتخت امپراتوری برگزید و به همین دلیل نام این شهر، مثل نام بسیاری از شهرهای ایران كه با شاه یا سلطان شروع می‌شد، سلطانیه نامگذاری شد. این شهر دارای یك حصار بیرونی و یك دژ مستحكم و قلعه درونی بود. محیط دیوار بیرونی، حدود سی‌هزار قدم بوده و دژ درونی با یك خندق، 16 برج مدور و یك دروازه عریض، كه چهار اسب در كنار هم می‌توانستند از آن عبور كنند و با دیوار بلندی كه سوراخ‌های مخصوص برای تیراندازی به دشمن در آن تعبیه شده بود، حفاظت می‌شد. البته سند این توضیحات در قدیمی‌ترین تصویر شهر سلطانیه، و ضمن كتاب نقشه شهرهای ایران و عراق (Matrakci Nasuh’s) كه در سال 1357-1358میلادی در زمان لشكركشی سلیمان (سلطان عثمانی) به ایران و عراق رسم شد، به دست آمده است .

بزرگ‌ترین و باشكوه‌ترین ساختمان شهر سلطانیه، مجموعه مقبره سلطان، شامل: مسجد، مدرسه، میهمان‌خانه، بیمارستان، نواخانه و دیگر بناهای عام‌المنفعه بوده است كه مقبره الجایتو تنها ساختمان باقی‌مانده از این مجموعه است (شكل 3). این ساختمان عظیم‌الجثه هشت پهلو، با قطری حدود 38متر به صورت شرقی-غربی ساخته شده است.

شكل 3
با توجه به هشت گوشه بودن ساختمان، طراحی دیوار شمالی به گونه‌ای است كه بر دیوار شرقی و غربی عمود شده، و یك اتاق سه گوش ایجاد كرده است كه از آن محل به جای پلكان برای رفتن به طبقات بالا استفاده می‌شد (شكل 4).

شكل 4
در قسمت جنوبی این ساختمان، یك هال مستطیل با ابعاد 15*20متر به اتاق هشت پهلوی مركزی كه قطر آن 25متر است و گنبدی به ارتفاع 50متر كه با هشت مناره بزرگ احاطه شده، متصل می‌شود. این هال مستطیل شكل، دارای هشت خروجی قوس‌دار از داخل همراه با ایوانچه می‌باشد كه از خارج به صورت سرسراهای مدوری كه به دور ساختمان حلقه زده‌اند دیده می‌شود. نقش مهم و زیبای این سرسراها این است كه در نمای بیرونی، نظر بیننده را از دیوارهای پهن و بی‌روح ساختمان به گنبد جذابی كه با كاشی‌های لعابدار ظریف و آبی‌رنگ پوشیده شده جلب می‌كند. طاق‌نماهایی كه بر روی سرسراهای دكوری ساخته شده ساختمان را به طور فریبنده‌ای نزد بیننده، بسیار بزرگ‌تر از اندازه واقعی‌اش جلوه می‌دهد . 24 طاق نمایی كه در نمای ساختمان مشاهده می‌شوند با كنده‌كاری‌ها و گچ‌كاری‌های برجسته در رنگ‌های قرمز، زرد، سبز و سفید تزیین شده‌اند.

با توجه به این كه شباهت زیادی بین تزیینات ساختمانی، به ویژه تزیینان كناره قاب‌ها و صفحات تزیینی، با تزیینات انجام شده در حاشیه كتب دستنویس آن زمان دیده می‌شود، این احتمال هست كه طراحان ایلخانی طرح‌های تزیینی یكسانی برای استفاده در تزیینات ساختمانی و همچنین تزیین حواشی كتب دستنویس آماده می‌كردند و صنعت‌گران آنها را در این امور در مقیاس‌های مختلف به كار می‌بردند. این مقبره از لحاظ بزرگی و ارتفاع سقف داخلی، بزرگ‌ترین مقبره قرون وسطی و از لحاظ طرح و تزیینات، یكی از شگفت‌آورتریت مقابر و از نظر نمای خارجی، ساختمانی پرشكوه و مجلل است.

وسعت و عظمت ساختمان در كنار ظرافت و لطافت به كار رفته در تزیینات این مقبره، شاهدی گویا بر توانایی طراحان و هنرمندانی است كه توانستند آرزو و خواست سلطان را برآورده كرده، مقبره‌ای عظیم و پرشكوه با بنایی متجانس و فضایی روحانی خلق كنند. تزیینات داخلی مقبره در دو مرحله انجام شده است، بدین صورت كه در مرحله اول با آجرهای پخته و لعابدار ساخته شده و در مرحله بعد گچ‌بری‌ها و نقاشی‌های برجسته بر روی آنها صورت گرفته كه البته بررسی آنها نیاز به تحقیقان بیشتری دارد. گروهی از محققات بر این عقیده‌اند كه تزیینات داخلی این مقبره در دوره صفویه تجدید شده است.

آنان علت تجدید تزیینان این مقبره در زمان صفویه، را تغییر مذهب و شیعه شدن الجایتو در اواخر عمر و داستانی جعلی منسوب به وی را مبنی بر آرزوی نامبرده برای انتقال اجساد امام علی(ع) و امام حسن(ع) از عراق، ذكر كرده‌اند. البته كتبیه‌های موجود درباره تاریخ این ساختمان، سه مرحله را ذكر كرده‌اند. این كتیبه‌ها نشان می‌دهند كه در سال 1310م. تزیینات نمای خارجی این ساختمان خاتمه یافته است و تزیینات داخلی آن كه عبارت بود از آجر پخته و كاشی‌كاری، در سال 1313م. –زمانی كه ساختمان در مراسمی رسمی وقف و سكه‌ای مسی به همین مناسبت ضرب شد – به اتمام رسید. تزیینات اضافی بر روی آجر پخته و كاشی‌كاری‌ها به صورت گچ‌بری و نقاشی برجسته، در مدت سه سال پس از انجام مراسم رسمی ذكر شده، یعنی پیش از فوت سلطان در دسامبر 1316م. انجام شد. بنابراین با توجه به آن تاریخ تجدید تزیینات داخلی مقبره با تغییر كیش و یا آرزوی سلطان رابطه‌ای نداشته است؛ بلكه احتمال دارد تجدید تزیینات داخلی در زمان صفویه با یادآوری دورانی كه الجایتو حامی و پشتیبان شهرهای مقدس عراق (منظور عتبات عالیات و شهرهایی است كه مدفن ائمه اطهار(ع) قرار دارد) بود، رابطه‌ای داشته باشد.

در دوران ایلخانیان نه تنها در اطراف مقابر سلاطین و وزرا، بناهای عام‌المنفعه ساخته می‌شد، بلكه توسط مریدان و پیروان در اطراف قبور شیوخ صوفی، مجموعه‌های عام‌المنفعه ارزشمندی تأسیس گردید؛ همچنان كه در اطراف قبور بعضی از چهره‌های شاخص تاریخی، چنین كاری انجام شد.

یكی از مقابر مهمی كه توجه ایلخانیان را بسیار جلب كرد و به ساخت آن همت گماشتند، مقبره با یزید بسطامی متوفی به سال 874 یا 877م. یكی از عرفای بزرگ و صاحب كرامت بود مهارت و هنرنمایی چشمگیری كه در تزیینات بسیار عالی این مقبره – كه الجایتو آن را به پسر كوچكش پیشكش كرده- از جمله در گچ‌بری‌ها و گچ‌كاری‌های آن و نیز در ساخت برج بلند پره‌دار (شكل 5) آن به كار رفته، نمایانگر اهمیت زیادی است كه به این مقبره داده شده است. این برج بزرگ از درون دارای قاعده‌ای به قطر بیشتر از شش متر است و از 25پره عمودی به ارتفاع 58/13متر (منظور، ارتفاع از زمین و قاعده برج تا بالای قرنیس بالایی است) ساخته شده است، اما نوع قرار گرفتن پره‌ها به شیوه‌ای است كه باعث شده ارتفاع برج بیشتر از آنچه هست به نظر آید. هرچند كه سنت برج‌سازی بر روی مزارها در ایران، سنتی قدیمی بوده، اما موزونی در ساخت برج بایزید، نمایانگر توسعه و پیشرفتی جدید در عرصه برج‌سازی محسوب می‌شود. با توجه به اینكه مسجد جامع شهر در پشت دیوار سمت قبله مزار ساخته شده، از این روی مزار بسطامی همواره در كانون توجه و دید تمام كسانی كه در آن مسجد نماز می‌خواندند، بوده است. در همین دوران پیشرفت و توسعه‌ای چشمگیر در معماری ممالك مصر دیده می‌شود.

شكل 5
هرچند بانی اصلی ساخت مقبره بسطام، سلطان محمد خدابنده الجایتو (هشتمین فرمانروای ایلخانی) بوده كه بیشتر هزینه‌های ساخت آنرا پرداخته است، اما افراد دیگری نیز در تهیه وسایل و بعضی از ملزومات مقبره كمك كرده‌اند. مثلاً شمع‌دان‌های این مقبره را در سال 1308-1309م. كریم‌الدین شوگانی وزیر سلطان اهدا كرده بود.

یكی از مدارس قدیم ایران كه در تبریز در نیمه اول قرن هشتم هجری دایر بوده مجتمع « ربع رشیدی » می باشد ، كه این مجتمع از نظر اصول كلی مدیریت و آموزش و شیوه ی اداری با تمام مدارس قبل و معاصر بعد از خود تفاوت كلی داشته است .

یكی از علل انتخاب این موضوع نیز همین دلیل می باشد . پس از مشورت با استاد گرامی جناب آقای دكتر قرچانلو به بررسی و مطالعه ی منابع و ماخذ موجود پرداختم . منابع و ماخذ بررسی شده همه مربوط به زمان ایلخانان مغول می باشد ، كه مهم ترین آنها در مورد این موضوع وقف نامه ربع رشیدی ، مكاتبات رشیدی و جامع التواریخ می باشد . ( قابل ذكر است كه هر سه این منابع اثر خواجه رشید الدین فضل الله همدانی می باشد ) از منابع دیگری كه مورد استفاده قرار گرفته است ، تاریخ اولجایتو ابوالقاسم عبدالله بن محمد كاشانی و حیب السیر خواند میرمی باشد .

از ماخذ معاصر دیگری كه استفاده شده است می توان به تاریخ مغول عباسی اقبال آشتیانی و امپراطوری صحرا نوردان رنه كروسه و تاریخ مغول اشیولر بر تولد اشاره كرد
با توجه به محل سكونت خود در شهر مقدس مشهد ، به كتابخانه های آستانه قدس رضوی كه مجهز ترین و بزرگترین كتابخانه ی این شهر می باشد مراجعه نمودم ؛ به غیر از كتاب جامع التواریخ هیچ كدام از كتابهای دیگر خواجه رشید الدین فضل الله همدانی در این كتابخانه موجود نبود .
بنابر این به كتابخانه ملی در تهران مراجعه نمودم و بخش هایی از این كتابها راكپی گرفته و مورد استفاده قرار دادم .
در این رساله ابتدا به بررسی بسیار مختصر و فشرده ی اوضاع سیاسی و اجتماعی قرن هفتم و اوایل قرن هشتم هجری قمری ، دوران خواجه رشید الدین فضل الله همدانی بنیان گذار ربع رشیدی زندگی می كرده است ، می پردازیم .

بهترین منبع برای بررسی این دوره كتاب جامع التواریخ خواجه رشید الدین فضل الله همدانی و از ماخذ تاریخ مغول اقبال آشتیانی می باشد .
سپس به تحقیق در مدارس هم عصر و مشابه ربع رشیدی در آن دوره پرداخته و با مقایسه ی این موسسات بتوانیم این مجتمع علمی و آموزشی را به خوبی بشناسیم و ویژگی های سیاسی و اجتماعی و فرهنگی اواخر قرن و اوایل قرن هشتم هجری قمری را به خوبی معرفی كنیم و مقام و موقعیت علم و علما را معرفی می نماییم ، زیرا استیلای مغول در ایران جز خرابی و هرج و مرج و كشتار اثر دیگری در اذهان مردم باقی نگذاشته است .
بنابر این وقتی از چنین مجتمع علمی و آموزشی در آن برهه تاریخی نام برده می شود می توان نتیجه گرفت كه فرهنگ و تمدن و تفكر ایرانیان مسلمان حتی در چنان دوره هایی هم از درخشش و پیشرفت باز نمانده است و حتی با توجه به آزادی مذهبی كه در این دوران به وجود آمده فرقه های مختلف اسلامی از جمله شیعیان فشارهای دوره های قبل را از یاد برده و توانسته اند در این مقطع به تجدید قوا و گسترش مذهب شیعه به خصوص در دوران اولجایتو بپردازند كه بازتاب آن در دوره های بعدی كاملا مشهود بوده است .

فصل اول
نگاهی كوتاه به حمله مغول و حكومت ایلخانان

ایجاد امپراطوری مغول در قرن هفتم و هشتم هجری قمری ، اهمیت تاریخی جهانی دارد . این امپراطوری شامل سرزمینهای بسیار وسیعی بود كه از اقیانوس آرام و آسیای شرقی و مركزی یعنی چین و تبّت و تركستان شرقی و تا دریای مدیترانه وخاورمیانه ، یعنی كشورهای ایران ، عراق ، تركیه ، سوریه ، اردن و صحاری و سرزمینهای مجاور دریای سیاه و قسمت سفلای رودخانه های دن و ولگا و قزاقستان و كشورهایی از اروپای شرقی ، ادامه داشت .

فتوحات مغولان برای ایران و تمام سرزمینهای یاد شده ، بلا و بختی عظیمی به همراه آورد . ابن اثیر مورخ مسلمان ( 556 ـ 632 هـ ) كه معاصر مغولان و شاهد وقایع بوده چنین می نویسد : « اگر می گفتند كه از زمان خلقت آدم ابوالبشر تا كنون جهان چنین مصیبتی را به خود ندیده ، درست گفته بودند . زیرا تاریخ چیزی كه شبیه به این و یا نزدیك بدین باشد ، نشان نمی دهد . بزرگترین بلا و مصیبتی كه تاریخ نقل می كند ، همانا رفتار بخت النّصر با اسرائیلیان است كه چگونه آنان را مصدوم و اورشلیم را ویران ساخت ولی اورشلیم در برابر كشورهائی كه این ملاعین غارت و اقبال آشتیانی ، تاریخ مغول ، ص 318 ویران كردند و فرزندان اسرائیل در مقام قیاس با كسانیكه اینان نابود ساختند ، كه بودند ؟ زیرا عده ساكنان تنها یكی از شهرهائیكه به دست اینان ویران شد ، بیشتر از تمام افراد بنی اسرائیل بوده و شاید تا آخر الزمان مردم چنین وقایعی را ، مگر هجوم یأجوج و مأجوج ، دیگر نبینند . حتی دجّال كسانی را كه مطیع وی گردند ، امان می دهد ، و فقط كسانی را كه در برابر او پایداری كنند ، نابود می سازد . ولی اینان به هیچ كس رحم نكردند و زنان و مردان و كودكان را كشتند ، شكم زنان باردار را دریدند و جنین را كشتند . »

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود تحقیق در مورد کارگردانی و فیلم سازی در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود تحقیق در مورد کارگردانی و فیلم سازی در فایل ورد (word) دارای 16 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود تحقیق در مورد کارگردانی و فیلم سازی در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود تحقیق در مورد کارگردانی و فیلم سازی در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود تحقیق در مورد کارگردانی و فیلم سازی در فایل ورد (word) :

کارگردانی و فیلم سازی

نقش كارگردان
واژه كارگردان را وقتی به فیلمسازی خانگی اطلاق كنیم اغراق گویی تلقی می شود كارگردان غیر حرفه ای كه مشغول ساختن فیلمی درباره تعطیلات یا مراسم تحویل سال نو است نمی تواند سیسیل ب . دومیل باشد اما جالب آنجاست كه اكثر این به اصطلاح ( كارگردانان ) به هر حال اثر انگشت خود را روی محصولات و تولیداتشان می گذارند

و دلیلش هم آن است كه ساخت فیلم با ویدئو كاری اشتراكی صمیمانه و نیز بی نهایت وقت گیر است وقتی كه شب وروز مشغول كار با گروهی باشید به هر حال صمیمت پدید می آید بر خلاف آنچه درنگاه اول به نظر می رسد هرگز از بین نمی رود .

این صمیمیت هم در مورد تلویزیون تجارتی كه ممكن است صدها نفر در اجرا و تهیه یك برنامه نقش داشته باشند و هم در یك نمایش محلی عید كریسمس مصداق داردهمزمان این صمیمیت حتی برای نزدیك ترین و صمیمی ترین افراد می تواند رمز گونه جلوه كند نویسنده این سطور افتخار داشته است كه با بسیاری از هنر پیشگان و نویسندگان كار كند

از جمله یك بانوی معروف و سالخورده پس ازیك هفته پیاده روی برای فیلمبرداری در تپه های ایتالیا او از دستیار من سؤال كرد :)) عزیزم به من بگو این مرد جوان ( اشاره به من ) چیكار دارد می كند )) واقعیت این است وقتی با گروهی مشغول ساخت یك فیلم هستید فقط وقتی می توانید مهر خود را روی آن بگذارید كه اعتماد عشق ادراك و تمایل دو طرفه در میا ن باشد برای هر كسی كه چشمی بینا دارد رد پای كارگردان درست مانند قلم موی رامبراند مشخص است

و در صورت تقلب نیز همین گونه خواهد بو‌د‌‌‌‌«افراد فنی » فرزندان شمایند – در لحظه ا ی كه دسته گلی را آب بدهید فورا می فهمند از این دیدگاه كار- كارگردان آن است كه بداند چه می خواهد و این را به بقیه افراد گروه ابلاغ كند كار از محكم كاری عیب نمی كند درست مانند یك كشتی است كه اگر جاشویان و ملوانان نتوانند خویشتن دار باشند و عصبی شوند و كشتی غرق شود ناخدا آخرین كسی است كه كشتی را ترك می كند .

موارد عملی
از لحظه ای كه دوربین را به دست می گیرید « كارگردان » محسوب می شوید حال چه از یك خرگوش خانگی فیلم بگیرید یا از یك عده هزار نفری فرقی نمی كند چه مشغول كارگردانی فیلمی برای نمایش گسترده باشید و چه مشغول فیلمی كوچك و خانوادگی مهارت ها و محدودیت های اجرایی كار یكسان خواهند بود به عبارت ساده تر این موارد عبارت است از : « سازماندهی – طرح ریزی – كنترل كار دوربین و همچنین تدوین »

سازماندهی وطراحی
دروهله اول باید ایده ای را درذهن داشته باشید و آن گاه كار را شروع كنید این ایده اولیه هم می تواند به صورت فیلمنامه تصویری دقیقی باشد و هم فقط ایدهای روشن از آنچه كه در صدد فراهم آوردنش هستید در مر حله بعد باید تمامی موارد عملی آشكاری كه شما را به هدف مورد نظرتان می رساند طرح ریزی كنید این مواردشامل اطمینان از فراهم بودن تمامی وسایل و لوازم ضروری برای انجام كار است از جمله طراحی نور پردازی – تدارك باتری به تعداد كافی ( و كاملا پر شده ) و نوار برای انجام كار به نحو احسن و از همه مهمتر شامل برنامه ریزی كار برای هنر پیشه هاست حتی اگر هنر پیشه تان فقط یك خرگوش است .

كار دوربین
اگر كار با دوربین را خودتان انجام می دهید به وضوح در منظره یاب خواهید دید كه چه می گذرد اما اگر آن قدر خوشبخت یا پولدار باشید كه شخص دیگری را در این سمت بگمارید و خود به كارگردانی بپردازید شاید دلتان بخواهد كه قبل از هر پرداخت كادربندی دقیق هر یك از نماها را بازرسی كنید این كار زمانی كه به تفاهم دو طرفه با متصدی دوربین رسیده باشید لازم نیست این كار به وقت زیاد و بردباری كارگردان نیاز دارد متصدیان دوربین معمولا دوست دارند

كه بدون كسب اجازه از كارگردانان كار خود را انجام دهند اما شما باید اطمینان حاصل كنید كه آنچه روی نوار ضبط می شود دقیقا طبق برنامه ریزی اولیه ای است كه شما و تنها شخص شما به عنوان كارگردان – مد نظر داشته اید زمان پا در میانی هنگامی است كه احتمال اشتباه وجود داشته باشد اما وقتی كه به نظر می رسد

متصدی دوربین موضوع هیجان انگیزی یافته است اجازه دهید دوربین به كار خود ادامه دهد از همه مهم تر راهنمایی های خود را با فریاد ابلاغ نكنید مثلا نگویید « كسی به دوربین نگاه نكند » كه در این صورت صدایتان روی لبه صدای همگاه ضبط خواهد شد.

تدوین
ازبسیاری جهات تدوین از جمله مراحل بحرانی برای كارگردان محسوب می شود و نقطه ای است كه حقیقتا می تواند مهر خود را روی فیلم بزند مثل فیلبرداری می توان كار تدوین را هم با همیاری انجام داد و به دلیل آن كه زمان طولانی تری صرف آن می شود حاصل كارمیتواند پر بارتر باشد اگر خود شخصا تمامی كار ها را انجام می دهید از شخص دیگری بخواهید كه كار شما را ارزیابی كند به نظرات آنها بلافاصله بعد از اولین تماشا ابراز می شود گوش فرا دهید حتی اگر چنین به نظر آید كه آنها از مسائل فنی قضیه نا آكاه هستند سخن آخر اینكه فیلم ها و نوارهای ویدئوی برای آن ساخته می شوند كه دیگران آنها را ببینند

.
برنامه ریزی و زمان بندی تصویر برداری
هیچ فیلمی به همان ترتیبی كه در فیلمنامه آمد ه یا در نسخه نهایی دیده می شود تصویر برداری نخواهد شد و این گریز ناپذیر است زیرا نمی توان بازی هنر پیشه ها آب و هوا كار دوربین و شرایط نوری و نور پردازی را با صحنه های فیلمنامه منطبق كرد روش عاقلانه آن است كه به ترتیبی كه مكان لوازم و شرایط هوا اجازه می دهد تصویر برداری انجام شود به عنوان مثال درحینی كه دوربین برای گرفتن نمای اول چیده شده است

شاید امكان ضبط نمای نهایی هم وجود داشته باشد همچنین بازیگری كه صحنه ای را به پایان برد ه است ممكن است بتواند صحنه دیگری را هم بازی كند به شرط آنكه لباس هایش نور پردازی و شرایط هوا برای این منظورمساعد باشند به همین خاطر است كه« زمان بندی فیلمبرداری » تنظیم می شود این یكی از مهم ترین موارد مقدماتی فیلمسازی است . در « زمان بندی فیلمسازی » فیلمنامه اصلی به مراحل مشخص و جلسات منظمی تقسیم می شود

كه فیلمبرداری بر اساس آن صورت می گیرد .مثلا تمامی صحنه هایی را كه باید در یك مكان ضبط شود كنار هم قرار می دهند و همچنین تمامی بازیگران هر صحنه زمان تخمینی ضبط هر صحنه لوازم مورد نیاز وسایل صحنه و اقلام مصرفی را مشخص میكنند همچنین تاریخ و روز ضبط صحنه ها زمان ورود گروه فیلمبرداری و بازیگران محل پارك وسایل نقلیه هماهنگی های مربوط به اسكان و محل اقامت افراد نیز در نظر خواهندداشت نحوه مسافرت و جرئیات آن در صورتی كه بازیگران افراد خانواده خود شما باشند آن چنان مهم نیست

ولی اگر قرار باشد افرادی به تعداد زیاد در كار دخیل باشند هماهنگی های لاز م باید انجام شود به عنوان مثال اگر یك نفر از گروه تاخیر كند شاید تمامی كارهای آن روز منتفی شود به مجرد آن كه زمان بندی فیلمبردار ی را تنظیم كردید آن را ماشین كرده و نسخه ای از آن را به همه افراد بدهید تا پیشنهادات و نظراتشان را راجع به نحوه انجام كار ارائه دهند شاید چیزی را فراموش كرده اید

بنابراین باید از اینكه قبل از فیلمبرداری پیشنهاد سازندهی دریافت داشته باشید سپاسگزار باشید . آخرین مرحله در تنظیم زمان بندی فیلمبرداری تقطیع صحنه ها است یعنی نوعی تقسیم بندی كارهای هر روز در فیلمنامه تقطیع شده ای كه با اقتباس از داستان هنری جیمز تهیه كرده ایم ظاهرا آسان تر است

كه ابتدا نمای شماره 10 و سپس نمای شماره12 را فیلمبرداری كنیم تا اینكه دوربین را از پشت سر هنر پیشه ای كه در وسط ایستاده است حركت دهیم . احتمالا ترتیب نماهای این سكانس به این صورت خواهد بود : 11و 9 و 12 و 10 و8 و 7 و 6 و 5 و 4 و 3 و 2 و 1 . اگر این ترتیب به كار گرفته شود برای فیلمبرداری از نمای شماره 12 به یك كتاب كه رویش عنوان سالهای میانی باشد نیاز دارید زیرا بسته پستی در نمای شماره 9 هنوز باز نشده است به لباس هنر پیشه ها هم بایستی توجه كر د همان گونه كه برای فیلمبرداری از آن مكان باید قبلا اجازه گرفت.

كار با بازیگران
اگر فیلمساز مبتدی هستید احتمالا با بازیگرانی كار می كنید كه مدتی است آنها را می شناسید و احتمالا نسبت به آنچه كه مد نظرتان است حق انتخاب كمتری دارید اما اگر برای نقشی تعداد زیادی متقاضی دارید از آنها بخواهید متن را برای شما بخوانند به هر كدام از آنها یك فیلمنامه بدهید و از آنها بخواهید كه بخشی از آن را بخوانند سپس حتی اگر از خواندن آنها خوشتان آمد بخواهید كه آن را قدری تغییر دهند از این طریق می توانید به قابلیت انعطاف آنها تمایلشان برای پذیرفتن كارگردان و احساسی كه نسبت به شما به عنوان كارگردان دارند پی ببرید

این عوامل غالبا به اندازه استعداد بازیگری نا پخته آنها اهمیت دارد عامل مهم دیگر ظاهر آنهاست اگر شخصی روی پرده خوب به نظر برسد غالبا می توان كم استعدادی او را به نحوی پوشاند اما اگر بازی درخشان باشد وبی چهره جذاب نباشد مقبول نمی افتد در واقعه كار عمده كارگردان مشابه حروفچین است یعنی پیدا كردن فرد مناسب برای نقش مناسب

. باهر بازیگر در مورد نقشی كه می خواهد ایفا كند گفتگو كنید این موجب می شود كه آنها در قالب شخصیتی كه می تواند ایفا كنند فرو ببرند سپس فیلمنامه كامل را با همه بازیگران بخوانید پس از این مرحله در مورد شخصیت ها گفتگوها و طرح داستان با بازیگران گفتگو كنید . ممكن است با توجه به آشنایی بازیگران با نقش در فیلنامه یا در گروه بازیگران تغییراتی بدهید

. به جای اینكه این كار را مجددا یعنی در هنگام تولید انجام دهید بهتر است این تغییرات در همین مرحله صورت گیرد .به محض آن كه كار تعیین هنر پیشه ها و فیلمنامه را به پایان رسانید تمرین را شروع كنید سعی كنید تمرین ها در محل فیلمبرداری صورت گیرد . اما اگر این كار غیر ممكن باشد با یك محاسبه ساده فضای بازیگری معادلی را در منزل یا داخل یك سالن بازسازی كنید و یا اسباب و اثاثیه را طوری بچینید

كه با طرح كلی محل فیلمبرداری همخوانی داشته باشد یا با چسباندن نوارهای پهن محوطه ساده بازیگری را مشخص كنید آنچه در وهله اول انجام می دهید تمرین گفتگوهاست تا هویت شخصیت ها قبل از آنكه برای فیلمبرداری عزیمت كنید مشخص شود و برای بازیگرها جا بیفتد .برای اطمینان از صحت وضوح عدسی با چسباندن یك تكه چسب بر رو ی زمین محل ایستادن باز یگر رابا دقت تعیین كنید ضمن فیلمبرداری هنر پیشه باید بدون نگاه كردن به آن علامت در همان محل بایستد

رهبری هنر پیشگان آن طور كه به نظر می رسد آمرانه نیست همیشه قبل از این كه حرفی در این خصوص به آنها بزنید به روشی دوستانه بخواهید كه تاویل خود را از نقش بگویند بازیگر هم می تواند نظر خود را با حركت بیان كند مثلا با روشن كردن سیگار یا لگد زدن به گربه ای كه اتفاقا از آنجا عبور می كند چگونگی نقش هنر پیشه ها را با توصیف وقیاس بگویید

و نظر خود را به عنوان حرف آخر نگه دارید پیشنهاد خود را تا آنجا كه می توانید خلاصه و تا حد امكان عملی ارائه دهید و همیشه بازیگران را تشویق كنید وقتی بازی خوب پیش نرود كار نومید كنند ه خواهد بود و انتقاد دایمی كار را از آنچه كه هست خراب تر خواهد كرد باید یاد بگیرید كه هر بازی حد خاصی دارد و بهتر از آن نمی شود

( همچنین ممكن است كشف كنید كه اولین برداشت از 14 برداشت بهترین بوده است ) اگر چه در سینما از برخواندن متن به سختی بیان آن روی صحنه تئاتر نیست ولی باید اصرار ورزید كه هنر پیشگان تمامی صحنه را بدانند و متن را حفظ باشند بدون انجام این كار روانی و سرعت رویداد را از دست می دهید ـ بویژه اگر از نمای مادر به اضافه درون برش هایی به نماهای درشت استفاده كنید .

تداوم در روند تصویر برداری
در فیلم های عظیم چند نفر برای كنترل فیلمنامه و حفظ تداوم مأمور می شوند ( این آدم ها را «منشی صحنه » می نامند ) آنها تداوم حركت را در رابطه با فیلمنامه پی می گیرند تا نماهای پشت سر هم كه ممكن است

در فواصلی از یك رو تا یك هفته یا بیشتر فیلمبرداری شوند بدون پرش و به روانی به یكدیگر برش شوند اگر صحنه ها را بدون ترتیب فیلمبرداری می كنید یا اگر در صدد درون برش به دو نمای متوالی از حركات پیچیده و تركیبی هستید لازم است پیش بینی ها و دقت های مشابهی به كار بندید و تمامی این كارها را در مرحله فیلمبرداری اعمال كنید

در هر زمان از روند تصاویر كه می خواهید آن را برش دهید مكان و موقعیت هنر پیشگان را نسبت به یكدیگر وهمچنین حالت آنها در آن نما و چیزهایی در دستشان یا نوع لباسی كه بر تن دارند را یادداشت كنید یك دوربین پولاروید برای گرفتن نماهای مرجع بسیار مفید است . به عنوان مثال در فیلمنامه مصوری كه در ادامه می آید و دو حالت ویژه وجود دارد كه در آنها تداوم مسئله ساز است

ـ بین نماهای 2و3 و همچنین بین نماهای 11و 12 در حالت اول محل استقرار پستچی نسبت به دروازه ورودی هتل كه در هر دو نما باید یكسان باشد در حالت دوم دست دنكامب و كاغذ لوله شده كه نسبت به كتاب باید در یك مكان قرار داشته باشند موارد دیگری كه ممكن است مسئله ساز باشند آب و هوا و سرعت رویداد است

مطمئن شوید كه خورشید در یك نما در حال تابش ودر نمای بعدی زیر ابرها پنهان نباشد این دو مورد را می توانید درنماهای 9 الف و 9 ب مشاهده كنید همچنین به هنگام برش از نمای دور به نمای درشت شخصی كه در حال راه رفتن است سعی كنید سرعت قدم برداشتن فرد در دو نما با یكدیگر مطابقت كند این مورد ممكن است در نماهای 3و 4 اتفاق بیفتد . فهرست نمای فیلم كمك می كند كه فیلمبرداری را به ترتیب نماها دنبال كنید

همچنین جزئیات مربوط به شماره نوار مدت زمان و شرح هر نما و نیز توضیحات در خصوص هر نما به هنگام ضبط آنها و یاداشت های مرتبط به تداوم صحنه ها را در بر می گیرد این یاداشت ها می تواند درباره هواـ ساعت ـ روز ـ لباس ـ رویداد چهره آرایی و خط دید باشد انجام این كارها یك مشغله تمام وقت است بنابراین اگر كسی پیشنهاد كرد كه چنین كارهایی را برای شما انجام می دهد فورا بپذیرید .

چگونه فیلم بسازیم
– تصویر برداری مناسب برای تدوین
– خط فرضی – ایجاد سكانس – دوربین متحرك – گسترش رویداد
– تغییر زمان و مكان – ردیف كردن سكانس – رویداد موازی
تصویر برداری مناسب برای تدوین
مهم ترین جنبه هر فیلم ساختار آن است ساختار نه تنها ناشی از شكل هر نما بلكه رابطه آن به نماهای قبل و بعد از آن و نیز روند كلی فیلم است روند تدوین در تعیین جایگاه هر نما وحصول به معنای نهایی آن اهمیتی بسزا دارد اما تلاش برای ایجاد ساختاری منسجم

به آن معناست كه باید تمامی جنبه های یك نما از قبیل اندازه – رنگ – سرعت حركت – مدت زمان و صدا را نیز مد نظر داشته باشید بنابراین ابتدا باید برای تدوین تصاویری كه تهیه میكنید اندیشه كنید و این بدان معناست كه علاوه بر رویداد اصلی كه اغلب می توان آن را در یك نمای مادر نشان داد لازم است كه نماهای دیگری به نام برون برش ها (cutaways ) را نیز تصویر برداری كنید یعنی نماهایی از اشیاء و چیزهایی كه وابسته به رویداد اصلی است ولی در نمای مادر گرفته نمی شوند و به هنگام تدوین در فیلم به صورت میان نما ( Insert) وارد می شوند .

نماهای برون برش را می توان در زمان دیگر یا حتی در مكان دیگری بجز محل اصلی تصویر برداری نیز ضبط كرد این نماها گاهی تقریبا نیمه خود آگاه در ذهن شما پدید می آیند نكاهی گذرا تماس یك دست برگی كه در باد تكان می خورد و موضوعاتی از این قبیل را می توان به عنوان نماهای برون برش برای ارائه یك مفهوم به كار گرفت حسن نوار ویدئو در آن است

كه در مقایسه با فیلم ارزانتر تمام می شود و می توانید تعداد زیادی نما را كه رابطه های ضمنی با موضوع اصلی دارند ثبت كنید اغلب در خواهید یافت كه چنین نماهایی وقتی كه زمان تدوین فرا می رسد حتی اگر در زمان تصویر برداری نامربوط به نظر می رسیده اند به نماهایی مفید و كار ساز تبدیل می شوند .

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود مقاله رشته اهمیت رنگهای گیاهی در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود مقاله رشته اهمیت رنگهای گیاهی در فایل ورد (word) دارای 14 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله رشته اهمیت رنگهای گیاهی در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود مقاله رشته اهمیت رنگهای گیاهی در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود مقاله رشته اهمیت رنگهای گیاهی در فایل ورد (word) :

اهمیت رنگهای گیاهی
مسلم است كه رنگ آمیزی در میان مردم فلات ایران سابقه دیرینه دارد، هر چند كه از نقطه آغاز بی خبریم و قادر نیستیم به دقت نخستین جماعتی را كه در این فلات به كار رنگ آمیزی پرداختند مشخص كنیم.

اما می توان گفت اقوام اولیه در برخورد با گیاهانی كه دارای مواد و مایعات رنگین بوده اند توانسته اند وسایل خاصی از لوازم زندگی را رنگ آمیزی كنند. به علاوه، با توجه به مدارك باستان شناسی و مردم شناسی در خودآرایی نیز این رنگها را به كار می برده اند. این مردمان تن و روی مردگان خود را نیز با رنگ زینت می بخشیدند تا آنان را هر چه با شكوهتر به جهان دیگر روانه كنند و این رسم دیرزمانی پیش، تا هزاره سوم ق.م.، در ایران، خاصه در نواحی « سیلك » كاشان، معمول بود.

بدیهی است كه رغبت خاص جماعات بدوی به رنگ آمیزی لوازم زندگی و همچنین خودآرایی، آنان را به تلاش برای بدست آوردن مواد رنگین برانگیخته است، ولی مشخص نیست چه مدت طول كشید تا برخورد تصادفی با ماده رنگین گیاهی و طبیعی به شناخت رنگها و استفاده مداوم از آنها منتهی شود.

با گذشت زمان و رسیدن به عصر حاضر پای رنگهای شیمیایی به ایران بازشد و این تجربه نخستین بار با استفاده از رنگهای جوهری و گروهی از رنگهای اسیدی قوی، كه در برابر نور و شستشو دوام زیادی ندارند، به كار گرفته شد و در نتیجه برای همگان این باور پدید آمد كه كیفیت رنگهای گیاهی از رنگهای شیمیایی بهتر و مناسب تر است، هر چند كه تهیه رنگهای گیاهی دشوارتر است.

بنابراین، بسیاری از صاحب نظران و دست اندركاران فرش بر این باورند كه رنگهای شیمیایی دارای ثبات خوبی در برابر نور و شستشو و سایش نیستند، در صورتی كه رنگهای طبیعی و گیاهی از این ثبات برخوردارند.

كاربرد رنگهای گیاهی در هنرهای دستی ایران
سیلان وقفه ناپذیر رنگ در هنر ایران در ابعاد گوناگونی جلوه گر می شود. طراوت و شفافیت رنگ و تنوع و غنای رنگ آمیزی بیش از هر ویژگی دیگر از مشخصات هنر ایران است.

نساجی و قالی بافی از جمله هنرهایی هستند كه توانگری و تنوع رنگ در هنر ایران به بارزترین نحو و به شیوه های گونه گون به نمایش می گذارند. در این دو رشته از صنایع دستی روش رنگرزی به طور كلی یكسان است، اما از برخی جنبه ها تفاوتهایی نیز در آن به چشم می خورد.
ما در اینجا، از لحاظ رنگرزی، الیاف را به دو دسته منسوجات و زیراندازها تقسیم می كنیم. جز در مواردی خاص، معمولاً الیاف ظریفتر برای تهیه منسوجات بكار می روند و الیاف با تاب بیشتر برای تهیه زیداندازهایی كه به شیوه های گره بافی، پودمانی و پودپیچی تولید می شوند. برای رنگرزی الیافی كه دارای تاب بیشتر هستند دقت بیشتری لازم است.

الف- منسوجات
منسوجات ایرانی شامل نمونه های زیر است:
زری بافی: بافت پارچه های ظریف ابریشمی با استفاده از الیاف تابیده شده با طلا و نقره.
مخمل: نوعی پارچه پرزدار ابریشمین.

گلابتون: یكی از انواع مخمل ایرانی است كه شهرت جهانی دارد و دارای نقوشی است كه با الیاف تابیده شده با طلا و نقره بافته می شود. كاشان از دیرباز به بافت این نوع مخمل شهرت داشته است. از انواع دیگر آن نوعی مخمل برجسته است كه به همین نام شناخته می شود. احتمالاً مخمل برجسته مایه الهام بافت قالی برجسته بوده است.

ترمه: نوعی پارچه ظریف پشمی با نقوش بسیار زیبای رنگین. این پارچه ظریف گاهی با الیاف ابریشم نیز بافته می شد. در حال حاضر ترمه ماشینی كه با الیاف ویسكوز بافته می شود جای ترمه دستی قدیمی را گرفته است.
دارایی: از پارچه هایی كه به شیوه گره رنگی است و رنگرزی الیاف آن به روش سرد انجام می گیرد.
انواع سوزندوزیهایی كه برای دوختن بر روی پارچه ها از الیاف رنگین استفاده می كنند در همین دسته قرار می گیرند.

ب- زیراندازها
همچنانكه گفته شد برای تهیه زیراندازها از الیافی استفاده می شود كه دارای تاب بیشتری هستند. انواع زیراندازها عبارتنداز: فرش، گبه، جاجیم، گلیم، جوال، خورجین.
برخی از اجناسی كه بیشتر مورد استفاد، عشایر و چادرنشینان است در این دسته قرار می گیرند، از جمله: سفره، رختخواب پیچ، روزینی و بافته هایی كه برای تزیین اشیایی مانند نمكدان یا قاشقدان یا چارپایانی چون اسب و شتر به كار می روند، مانند چنته و جل.

رنگرزی الیاف انواع منسوجات و زیراندازها، به استثنای دارایی، اغلب به شیوه گرم انجام می گیرد. اما به طور كلی هدف آن است كه رنگ در الیاف نبافته رسوخ كند و به اصطلاح به « خورد لیف » برود، ولو آنكه در حمام سرد قرار گیرد.

دلایل اقتصادی استفاده از رنگهای گیاهی
استفاده از رنگهای گیاهی نتایج اقتصادی و اجتماعی متعددی در پی خواهد داشت كه مهمترین آنها عبارتند از:
1 توسعه و احیای زمینهای بایر و كشت گیاهانی كه مصارف صنعتی دارند:

پهنه اقلیی ایران، كه به عبارتی به سرزمین چهارفصل موسوم است، و گوناگونی طبیعت و آب و هوا زمینه ای را پدید آورده است كه گونه های مختلفی از گیاهان می توانند در آن رشد و نمو یابند. پشتوانه دانش استفاده از مواد طبیعی، به عبارت دیگر گنجینه های اطلاعات در زمینه مصارف گوناگون دارویی، خوراكی صنعتی گیاهان از منابع ارزشمند دیگری است كه می تواند امكان بهره مندی ما را از نعمتهای طبیعی این سرزمین پهناور گسترش دهد.

ولی متأسفانه همچنان كه در فصلهای گذشته اشاره شد روشهای غلط و بكارگیری مواد نامرغوب و سودجویی سوداگران عرصه را برای استفاده از مواد طبیعی تنگ كرد. اما با برنامه ریزی صحیح و اتخاذ سیاست توسعه پایدار، بر مبنای شناخت عمیق امكانات و ظرفیتهای موجود جامعه، می توان در درازمدت به احیای زمینهای بایر پرداخت و كاشت گیاهان پرارزش صنعتی را، كه اكنون در معرض نابودی قرار گرفته اند، ترویج كرد و گسترش داد.

2 ایجاد اشتغال:
در جامعه ایران به علت رشد جمعیت و فراوانی نیروی جوان می توان، با اتخاذ روشهای اصولی، از این نیروی فعال در احیای زمینهای بایر و یا كشت گیاهان صنعتی بهره مند شد. تولید و برنامه ریزی به نیروی فعال و كارآمد نیازمند است و سیاستگذاران می توانند با ترویج و تشویق كشت گیاهان صنعتی عرصه ای برای اشتغال جوانان فراهم آورند.

3 جلوگیری از آلودگیهای ناشی از كاربرد مواد شیمیایی:
گسترش كشت گیاهان صنعتی، علاوه بر مزایای افزایش فضای سبز و كاهش آلودگی هوا، در كاستن از مصرف مواد شیمیایی آلاینده نیز به نحوی مستقیم مؤثر است و می تواند به عامل مهمی در حفظ سلامت محیط زیست مبدل شود. از نظر بهداشت فردی نیز كار با مواد طبیعی از بروز بیماریهای پوستی و تنفسی ناشی از مواد شیمیایی پیشگیری می كند و خطر سرطان زایی را به حداقل می رساند.

4 صرفه جویی ارزی و ارزش صادراتی:
فرش و سایر دستبافتهای ایرانی، بعد از نفت مهمترین اقلام صادراتی كشور ما را تشكیل می دهند. از این رو، گسترش تولید مواد اولیه آنها در داخل كشور، با توجه به كیفیت مرغوب رنگهای طبیعی، از یك سو می تواند از خروج ارز برای تهیه رنگهای شیمیایی تا حدود زیادی بكاهد، و از سوی دیگر بازار جهانی فرش ایرانی را دوباره پررونق كند.

استفاده از طرحها و رنگهای اصیل ایرانی عامل مهمی برای حذف رقبایی است كه با تقلید از هنر و صنعت فرش ایران عرصه را بر تولیدكنندگان كشور ما تنگ كرده اند.

چند نمونه گیاهان رنگزا بدون مازوج
روناس Rubia-tinctorum
گیاه علفی، پایا.
گل: گل آذین گرزن، واحد 5 كاسبرگ سبز، 5 گلبرگ زرد.

میوه: آبدار- سیاه رنگ، كرك دار، میوه آن به اندازه خردل است.
برگ: سبز رنگ ساده با لبه صاف؛ اگر برگ را بین دستها مالش دهیم دست به
رنگ قرمز تند مایل به سیاه در می آید.

مشخصات ریشه: ریشه از نوع راست ساده است. ریشه این گیاه در نواحی شن زار تا عمق یك متری خاك فرو می رود. در رنگرزی با روناس مهمترین عامل میزان عمر ریشه است. رنگهای قرمز شاداب و متمایل به سرخ از ریشه های چهار و پنج ساله آن به دست می آید و ریشه های هفت ساله رنگهای لاكی و ارغوانی و ریشه های سه ساله نارنجی تیره پدید می آورد. جنس روناس نیز در رنگ آن عامل مؤثری است.

از ریشه گونه هایی كه در مناطق سردسیری می رویند، لاكی پرمایه تری نسبت به گونه های مناطق معتدل و گرمسیر به دست می آید. به همین علت است كه رنگ لاكی به دست آمده از روناس آذربایجان و خراسان كه مناطق سردسیری هستند با رنگهای بدست آمده از روناس كرمان و فارس، كه مناطق گرمسیری محسوب می شوند، تفاوت بارزی دارد.
موسم گل: اواخر بهار.

انتشار جغرافیایی: اراك، دماوند، تبریز، دیلمان، آذربایجان، كرمان، مازندران، یزد و بلوچستان.

نیل- شمل Indigofera- tinctoria
بوته ای شكل- دوساله با ساقه چوبی.
گل: گل آذین خوشه ای و به رنگ سفید- صورتی و ارغوانی- هر گل دارای 5
كاسبرگ.
میوه: مانند تخم فلفل سبز است.
زمان كاشت: اوایل بهار.
انتشار جغرافیایی: جنوب كشور و بلوچستان.

تاریخ نگاران منشأ این گیاه را هند می دانند. واژه سانسكریت آن نیلا nila به معنی آبی پررنگ است. این ماده در رنگرزی الیاف بسیار با اهمیت بود. نیل از هند به كابل و سپس به خراسان می رسید و این ولایت از دیرباز یكی از مراكز مهم صادرات نیل بوده است. در قرن یازدهم میلادی نواحی فارس و خوزستان به خاطر وجود كارگاههای نساجی و شرایط آبیاری و هوای گرمسیری منطقه مهمی برای پرورش نیل محسوب می شد.

انگور عسگری Vitis vinifera
گیاهی است پیچ رونده با ساقه چوبی.
گل: گل ریز به صورت آویز خوشه ای.
میوه: خوشه ای به صورت دانه های ریز.

برگ: بزرگ و با مصرف خوراكی و رنگدهی.
زمان كاشت: پاییز به روش قلمه زنی.
انتشار جغرافیایی: اكثر نقاط ایران.
مشخصات: ثبات رنگی آن چندان رضایت بخش نیست.
خواص: املاح آهن رنگ محلول را زیتونی و زاج سفید محلول را زرد و مواد قلیایی محلول را نارنجی می كند.

چغندر- چگندر- چندر Beta vulgaris
گیاهی است از تیره اسفناجیان، دارای برگ و ریشه گرد یا مخروطی
برگ: برگهای آن درشت و پهن است.

ریشه: بیخ آن یا ریشه اش درشت و گرد یا مخروطی شكل است كه تا عمق
30 سانتیمتر یا بیشتر در زمین فرو می رود.
مشخصات: این گیاه شامل سه نوع است.

1 چغندر رسمی: درشت و شیرین است و پخته آن به مصرف انسان می رسد و از خام آن برای تغذیه حیوانات استفاده می شود.
2 چغندر فرنگی: پوست و مغز آن سرخ رنگ است و چندان شیرین نیست و برای پختن بعضی خوراكیها به كار می رود.
3 چغندر قند: كه آن را چغندر صنعتی نیز می گویند، شكلی مخروطی دارد و پوست و مغز آن سفید است و به طور متوسط 14 تا 18 درصد آن از مواد قندی تشكیل شده است و در قند سازی به كار می رود.
در رنگرزی از ضایعات چغندر استفاده می شود.

انتشار جغرافیایی: همدان، كرمانشاهان و خراسان.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی در فایل ورد (word) دارای 29 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی در فایل ورد (word) :

نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی
در مورد چگونگی ورود انواع نقوش گل فرنگ به منسوجات ایران به ویژه دستبافتهای گره دار ، تاکنون دو ، سه نظر مختلف ارایه شده است که هر یک در جای خود دارای ارزشهای مطالعاتی خاص خود است . پرویز تناولی در مورد طرح گلفرنگ می نویسد :
« طرح گلفرنگ از طرح های اصیل و قدیم ایران است که نمونه های آن در برخی از آثار گذشته از جمله منسوجات و کاشی های قرن یازدهم هجری به بعد دیده می شود . اما این که این گل ایرانی چگونه نام گلفرنگ گرفته است نیاز به بررسی و کنکاش بیشتر دارد » .

ظاهراً او علاوه بر آن که کلیه ی گلهای به سبک طبیعی ( اعم از گل رز یا گل سرخ ) را گلفرنگ می نامد ، قدمتی در حدود 400 سال برای این گروه از طرحها در آثار ایرانی قابل گردیده است که با توجه به مطالبی که در پی خواهد آمد ، در مورد اخیر تردیدی در آن نیست . می توان نمونه هایی از کاربرد گلهایی شبیه به گل فرنگ های امروز – البته با شیوه های متفاوت – در انواع هنر به ویژه نقاشی دوران صفوی و بعد از آن مشاهده کرد .

اما به عقیده ی برخی انتقال چنین نقشی بر روی فرشهای گره دار ایران و پراکندگی آن در بسیاری از نقاط فرشبافی ایران نمی تواند سابقه ای بیش از 150 سال داشته باشد . چه قدیمی ترین نمونه های فرشهای منقوش با این طرح به دروان حکومت شاهان قاجار باز می گردد . زیرا اوج تشدید کاربرد طرحهای گل فرنگ در آثار ایران را می توان از اوایل دوران سلطنت ناصرالدین شاه قاجار دانست .

از این زمان بود که با مسافرتهای مکرر درباریان و پادشاهان به ویژه به کشورهای فرانسه و انگلیس ، نمونه های مختلفی از عناصر تزئینی گل فرنگ مآب ( به همراه دیگر عناصر تزیینی غیر ایرانی ) به ایران راه یافت و شاید اولین حضور فراگیر آنها به همراه نقوش و عناصر تزیینی هنرهای فرانسوی را بتوان در معماری همان دوران مشاهده کرد .

وجود انواع گچبریهای غیر ایرانی و منطبق با هنرهای تزیینی اروپایی به ویژه فراسنه و انگلیس در عمارات و بناهای اواخر دوران قاجار به ویژه سر در ورودی منازل ، پنجره هاو سر ستونها ، اوج حضور فراگیر طرحهایی از این قبیل در هنرهای ایرانی بوده است . از همین زمان نیز رواج و نفوذ طرحهای گل فرنگ و دیگر عناصر غیر ایرانی بر روی دستبافتهای گره دار به گونه ای گسترش یافت که فاصله ی سالهای 1300 تا 1320 اوج کابرد آنها در فرشهای شهری باف ایران به ویژه کرمان بوده است .

در فاصله سالهای مذکور سفارشات فراوان کشورهای اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس برای قالیهایی با طرح گلهای غیر ایرانی و شبیه به گلفرنگ که در آن زمان به طرحهای گوبلنی نیز شهرت یافته بود باعث شد تا تعداد زیادی از طراحان ایران به ویژه در کرمان ، به طراحی

آن صادق نیست . همچنین گل معروف موسی خانی . در مورد طرح گل فرنگ و ریشه ی اصلی آن پرویز تناولی در کتاب خود با نام تاچه های چهار محال چنین عقیده ای را نیز بیان می دارد :

« طرح گلفرنگ در حقیقت نقش یک گل سرخ و یا رز شکفته با برگهای اطرافش است . استفاده ای که هنرمندان ایرانی و از جمله فرشبافان چهار محال از این نقش کرده اند حد و حدودی ندارد . گاه این گل را تنها در قابی نشانده و با تکرار قاب ها ، نقشه ی خشتی منقشی از آن ساخته اند و آن را قاب آینه نامیده اند . گاه دسته ای از این گل ها را به جای ترنج میانی فرش گذاشته اند و آن را ترنج گل فرنگ خوانده اند .

همچنین شیوه را در نقاشی های سقفی هم می توان دید که نقش گلفرنگ در آنها به گونه های مختلف کار شده است . و چه بسا که قاب آینه از اصطلاحات سقف سازان و روغنی کاران این رشته بوده باشد . نقش اندازی روی سقف رسیی دیرینه دارد . اما رابطه ی نقش فرش کف اتاق با سقف آن تنها قدمتی چند صد ساله دراد . ساختمان ها و سقف هایی که از قرن یازدهم هجری به بعد – عهد صفویه – در قزوین و اصفهان و شیراز باقی مانده همگی طرح و نقشی شبیه فرش های این دوران دارند .

پیدا کردن فرش های مربوط به این ساختمان ها و تطبیق آنها با سقف های موجود کار آسانی نیست . این فرش ها همه پراکنده شده و یا از بین رفته اند . اما پیدا کردن فرش و سقف مشابه در چهارمحال هنوز امکان پذیر است . زیرا هنوز برخی از عمارات خوانین بختیار پابرجاست و فرش های این عمارت نیز که به دستور صاحبان آنها بافته شده از بین نرفته ، اگر چه اغلبشان نزد مجموعه داران خصوصی در غرب است .

همگون کردن طرح فرش و سقف خانه به ویژه اتاق پذیرایی یکی از نشانه هایی که روی فرش های بختیاری بافته شده در سقف های آنها نیز بافته می شود . این سقف ها اغلب از جنس چوب اند و روی آنها با رنگ و روغن نقاشی شده . نقاشی روی سقف گچی نیز متداول بوده ، منتهی این سقف ها در اثر تخریب خانه ها یا مرور زمان از بین رفته است اما خانه های سقف چوبی هنوز پابرجا و فراوان اند .

اساس ترکیب بندی سقف های چوبی شبیه ترکیب بندی دو گروه از فرش های بختیار است : یکی سقف های خشتی و قاب آینه و دیگر سقف های ترنجی ، و در هر دو گروه همان ترتیب و تناسباتی که در حاشیه و متن فرش های بختیار دیده می شود رعایت شده است . مهمترین وجه اشتراک سقف های هر دو گروه ، گل سرخ و یا گل فرنگ است که به شیوه های گوناگون در حاشیه و متن سقف به چشم می خورد . با این تفاوت که در سقف ، این گل با انواع مرغان همنشین گردیده است . در بسیاری از سقف ها صحنه هایی از زنان خوش صورت فرنگی و یا دیگر مضامین اروپایی بین گل و مرغ ها نقش گردیده که رسم رایج زمان بوده است . »

در این جمله پرویز تناولی به صراحت عقیده خود مبنی بر کاربرد همگون و همسان گل فرنگ و گل سرخ را در نقاشی ایرانی متذکر می گردد . شاید همین کاربرد همسان و همگون این دو گل و شباهت های نسبی آنها از یک طرف و شبیه سازی آنها توسط هنرمند قالیباف ایرانی و تحولات به وجود آمده در اصل و ریشه آنها پیش از پیش ما را در شناسایی خاستگاه هر یک با دشواری مواجه ساخته است .

در حال حاظر می توان انواع گونه گون از طرحهای گل فرنگ را در قالیهای سرتاسر ایران مشاهده نمود که در بعضی از آنها تغییرات مشهودی نسبت به نمونه های قدیمی تر وجود دارد . به ویژه در طی ده سال اخیر خیل عظیمی از قالبهای تبریز در لوای نوآوری ، نمونه های ناموزون از این طرح را بر خود دیده اند و متاسفانه با تغییرات آزارنده به ویژه در رنگ آمیز آنها چه در طرح گل سرخ زیبای ایرانی و چه در گلهای رز فرنگی ، آنها را مانند زخمی بر جان نقشه های شاه عباسی و سایر نقوش فرش ایران بسط داده اند .

نقوش اقتباسی
همراه با این نام معمولا دو گروه از طرح‌های فرش مورد نظر بوده است: (1) نقوش قالی‌های قفقاز و ترکیه (2) برخی از نقوش گل فرنگ (گوبلنی). همان گونه که متعاقبا در مباحث بعدی خواهید دید و مقداری هم در مبحث تاریخ فرش به آن پرداخته شد، به دلایل متعدد فرشهای قفقاز و ترکیه کاملا متأثر از قالیبافی ایران است و لذا نقوش آنها نیز همگی دارای ریشه‌ای ایرانی هستند.

لذا اطلاق نام نقوش اقتباسی به طرحهای قالیهای مناطق مرزی ایران به ویژه شمال غرب ایران (خاصه اردبیل) اساساً جنبه علمی ندارد. در این میان تنها آن دسته از نقوش که از اثار و هنرهای سایر کشورها به فرش ایران منتقل شده‌اند در ذیل عنوان اقتباسی قرار می‌گیرند. لذا احتمالا نقوش گل فرنگ یا گوبلنی تنها نقوش اقتباسی فرش ایران می‌باشند.

نگاهی به تاریخچه و دلایل نفوذ شیوه‌های اروپایی (فرنگی) در آثار و هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی
همان گونه که در سطور قبل نیز گفته شد نفوذ انواع طرحهای گل فرنگ به هنرهای ایرانی از قرن یازدهم هجری به بعد قابل بررسی است و انعکاس آنها بر روی طرحهای فرش ایران، در حدود 150 سال است که شدت یافته. در کنار طرحهای گل فرنگ، جنبش تصویرسازی (به‌ویژه با شیوه‌ی غربی) نیز که خود به تنهایی از طرحهای مهم نگارگری ایران از زمان پادشاهان صفوی بود تشدید شد و بعدها به بافندگی فرش ایران نفوذ یافت و تصویر بافی در اقصی نقاط مراکز قالیبافی ایران رونق یافت.

البته همانطور که در بخش بعدی و در بررسی نقوش تصویری به آن خواهیم پرداخت، الگوبرداری از شیوه‌های اروپاییِ تصویرسازی به ویژه بانوان غربی از دیگر تبعات نابه‌هنجار نفوذِ به اصطلاح هنرهای غرب به شرق بوده است. لذا برای آگاهی از دلایل و چگونگی این تاثیر و تاثرات لازم است مروری بر دوران حکومت سلسله‌ی صفویان در ایران داشته باشیم. از پی این بررسی، چگونگی تاثیرپذیری نقاشی ایرانی و همچنین طراحی نقش فرش ایران از هنر نقاشی اروپایی تا حدودی روشن خواهد شد.

نخستین روابط بازرگانی و سیاسی ایرانیان با کشورهای اروپایی در زمان پادشاهی خاندان آق‌قویونلو (نیمه دوم سده نهم هجری) پدید آمد و سپس در دوران صفویه رو به توسعه نهاد. با مسافرت نمایندگان و فرستادگان سیاسی و بازرگانان و مبلغان مسیحی و هنرمندان اروپایی به ایران به ویژه تبریز و قزوین و اصفهان (پایتخت‌های صفویان)، اعزام فرستادگان و بازرگانان ارمنیِ ایران به اروپا، فرهنگ و هنر مغرب زمین، در ایران رواج گرفت و روز به روز رو به فزونی و گسترش نهاد. در آغاز استقبال و آگاهی ایرانیان از فرهنگ و هنر غرب بسیار سطحی و عجولانه بود و تنها از راه اعجاب و تحسین و به طور تصادفی، در میان مردم جایی برای خود باز می‌کرد.

ولی هر چه بر روابط ایران و کشورهای اروپایی افزوده می‌شد و هر چه اثر تمدن غربی و فرهنگ جدید در میان ایرانیان افزایش می‌یافت، بر عمق اطلاع ایرانیان از اوضاع اروپا و طرز زندگی و صنعت و هنر مردم آن سامان نیز افزوده می‌گشت. اما از آنجایی که همواره توده مردم با نفرت و بیگانگی به این گونه آشنایی‌ها می‌نگریستند و استقبال بیشتری از خود نشان نمی‌دادند، از این رو دامنه این آشنایی و آگاهی محدود به طبقات عالی و درباریان بود و سالها طول کشید تا کم کم از راه تقلید و اقتباس، یا بر اثر نفوذ کالاهای اروپایی،

در میان طبقات دیگر مردم نیز توسعه یافت و شناخته گردید. آثار توجه به هنر، به ویژه نقاشیِ غربی از همان نخستین سالهای حکومت صفوی در ایران پدیدار است. در این رشته از هنر، شیوه‌ی توجه به شکل طبیعی و شباهت به اصل و قوانین مناظر و پرسپکتیو که نقاشی ایرانی یعنی سبک مینیاتور فاقد آن بود همواره ایرانیان را دچار حیرت و اعجاب و تحسین فراوان می‌کرد و پادشاهان و بزرگان ایران زمین که بر پایه حُب ذات،

علاقه‌مند بودند پیکره‌های طبیعی و حقیقی‌شان نگاشته شود و به یادگار بماند، این سبک نقاشی را که تازه با آن آشنا شده بودند، بسیار غنیمت می‌شمردند و در رواج آن می‌کوشیدند. چنانکه شاه اسماعیل صفوی و شاه طهماسب در همان سالها اجازه دادند که نقاشان و نگارگران اروپایی، پرده‌هایی از چهره و قیافه حقیقی هر دو آنان تهیه کنند.

توجه فراوان پادشاهان صفوی به نقاشی اروپایی و آوردن پرده نقاشی‌های غربی به ایران که اغلب به عنوان هدیه به شاهان و فرمانروایان ایرانی از سوی اروپاییان تقدیم می‌گردید، رفته رفته باعث آن شد که مینیاتورسازی یا نقاشی اصیل ایرانی که در زمان شاه طهماسب به منتهی درجه ترقی خود رسیده بود، در زمان شاه عباس بزرگ رو به انحطاط گذارد و نقاشان و مصوران این زمان بیشترِ وقت و همت خود را صرف نسخه‌برداری و تقلید و تکرار صحنه‌ها و مجلس‌ها از روی کار استادان پیشین کنند و شیوه جدید نقاشی که از طرف نگارگران ایرانی مورد تقلید قرار می‌گرفت،

جایی برای خود باز نماید، و می‌توان گفت که در واقع در مقابله‌ای که میان شیوه اروپایی و ایرانی درگرفته بود، شکست نصیب شیوه ایرانی گردید. به عقیده برخی از زمان شاه عباس دوم به بعد زمان اختتام هنر مینیاتورسازی در ایران بود و پس از آن نقاشی قابلی که همپایه بهزاد و رضای عباسی باشد به ظهور نرسید.

از این زمان به بعد بر اثر تاثیر نقاشی‌های اروپایی، حتی در شیوه مینیاتورسازی نیز، شبیه‌سازی و انتخاب موضوعهای روزمره و معمولی کم کم پدیدار گردید و نقاشان کوشیدند به جای سبک نقاشی پیشین و مجالس رزم و بزم و شکار و چوگان بازی و مغازله و معاشقه، به نقاشی مناظر طبیعی و چهره‌گشایی و دورنماسازی بپردازند و گروهی از آنان نیز برای خوشایند شاه و درباریان و بنا بر تقاضای زمان و پیروی از میل خواستاران شروع به تقلید از نقاشیهای اروپایی به اصطلاح آن زمان «فرنگی‌سازی» کردند.

به نوشت اسکندر بیگ منشی در تاریخ عالم آرای عباسی نخستین هنرمند ایرانی که «صورت فرنگی را در عجم، او تقلید نمود و شایع ساخت» مولانا شیخ محمد سبزواری فرزند شیخ کمال (استاد قلم ثلث) نقاش معاصر شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود. از سوی دیگر در همین زمان در هندوستان نیز به علت ارتباط هندیان با اروپاییان، سبک و شیوه جدیدی در مینیاتورسازی هند و ایرانی به ظهور رسید و برخی از پادشاهان گورگانیِ هند،

علاقه خاصی به طبیعی‌سازی و تکچهره‌پردازی از خود نشان دادند و وجود روابط دوستانه میان شاهان و دربارهای دو کشور از یک سو و رفت و آمد هنرمندان و شاعران این دو سرزمین به کشورهای یکدیگر، از سوی دیگر، باعث شد که جنبش نوینی که در شیوه نقاشی ایران پیش آمده بود تشدید و تثبیت گردد. در زمان شاه عباس بزرگ (985-1038 هجری قمری) که علاقه خاصی به صورت پادشاهان و شاهزادگان و خانواده‌های سلطنتی اروپا از خود نشان می‌داد و فرستادگان کشورهای خارجی، پرده‌هایی از این گونه فراوان به ایران می‌آوردند

، از وجود نقاشان فرانسوی و ایتالیایی در نقاشی دیوارهای کاخهای سلطنتی اصفهان و کلیسای وانک جلفا استفاده شده است. توجه شاه عباس و جانشینان او به نقاشی اروپایی باعث گردید که کسانی از نقاشان کشورهای اروپایی به امید استفاده و تقرب به شاه و دربار ایران، رنج سفرهای طولانی را بر خود هموار کنند و به اصفهان بیایند و از هنرپروری ایرانیان بهره‌مند گردند.

از آن جمله چند تن از نقاشان هلندی در این زمان به دربار شاه عباس آمدند که یکی از آنها «فیلیپ انجل» و دیگری «جان لوکاس هلت» نام داشت. نقاش اخیر در سال 1035 هجری قمری (1625 میلادی) به ایران آمد و محبوبیتی خاص در نزد شاه ایران کسب کرد. جانشین شاه عباس بزرگ یعنی شاه صفی (1038-1052 هجری قمری) نیز در ترویج شیوه غربی کوشا بود.

در زمان او یعنی سال 1040 هجری قمری نقاش هلندی دیگر به نام «جوست لامپ» به خرج خود به ایران سفر کرد و تابلوهای بسیار عالی برای خانواده‌های اعیان و اشراف نقاشی کرد. شاه صفی به علت علاقه خاصی که به نقاشی رنگ روغن داشت در سال 1045 هجری قمری سفارشی برای ارسال قلم‌مو و رنگ روغن به هلند داد که گفته می‌شود مقدار آن برای هزار نفر نقاش کافی بود. در زمان سلطنت شاه عباس دوم (1052-1077 هجری قمری) که معروفست علاقه‌ی وافری به هنر و هنرمندان اروپایی داشت،

دیوارها و طاقنماهای کاخ چهلستون و سردر بازار قیصریه اصفهان به دست نقاشان هلندی و شاگردان ایرانی آنان نقاشی و تزیین گردید. چون خودِ شاه نیز به فرا گرفتن نقاشی اشتیاق فراوانی داشت، نماینده شرکت هند شرقی در اصفهان دو نفر نقاش را به خدمت وی گماشت تا به او نقاشی آموزند و شاه با راهنمایی این دو تن در نقاشی دست یافت و گفته می‌شود نمونه‌ای از اثر دست او که کبوتری را با آبرنگ به حالت طبیعی در قلعه کلا، در چهاردهم رجب به سال 1045 نقاشی کرده در کاخ گلستان محفوظ است

. باز همین شاه صفوی در همان سالهای نخست پادشاهی خود، درصدد برآمد که تنی چند از جوانان مستعد ایرانی را برای فرا گرفتن نقاشی و استفاده و تعلیم مستقیم از شیوه هنرهای غربی به اروپا بفرستد که معروفترین و موفق‌ترین فرد از میان آنان جوانی بود به نام محمد زمان، که نسخی از آثار او هم‌اکنون بر جای مانده است. وی از پایه‌گذاران نقاشی اصیل ایرانی است و گفته می‌شود پس از او شبیه‌سازی و طبیعت‌گرایی در نقاشی ایران معمول گردید. وی عنصر ایرانی را در آثار خود بر قسمتهای دیگر فزونی داد و مکتب نقاشی ایرانی‌ساز را در برابر مینیاتور پی‌ریزی کرد.

به دنبال این تحول پایه‌هایی از طراحی و نقاشی شیوه غربی در ایران نضج گرفت که از تبعات گوناگون آن علاوه بر آغاز جنبش تصویرسازی، ورود نگاره‌های غیر ایرانی و یا کاربرد گل و برگ‌هایی بود که تا آن زمان در هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی کاربردی نداشته است. از آنجا که بزرگترین طراحان فرش ایران در زمان صفویان از همان گروه نقاشان و مینیاتوریست‌ها بودند،

ورود نگاره‌های مذکور به طرح فرش ایران اجتناب‌ناپذیر بود و به این ترتیب اولین نطفه‌های نقوش اقتباسی در طرح فرش ایران بسته شد. اگر چه انواع گلهای سرخ و نظایر آن در طبیعت ایران می‌توانست سالها پیش‌تر از آن به فرش ایران راه یابد، اما برخی وقایع نظیر آنچه شرح آن رفت باعث گردید تا هنر نقاشی غرب در این میان سهمی را به خود اختصاص دهد. متاسفانه تبدیل گل سرخ زیبای ایرانی به گل رزهای فرنگی و از همه فاجعه‌آمیزتر، تبدیل و تحول هر دو به نمونه‌هایی که نهایت ابتذال را می‌توان برای آن متصور شد، در طی دهه‌های اخیر فرش ایران را سخت در مسیر انحطاط و زوال کنونی خود همیاری نموده است.

نقوش تصویری
به تحقیق می‌توان گفت که قالیچه‌های تصویری یا عکسی در طی دو سده‌ی اخیر بخشی خاصی از طرح‌های قالی ایرانی را به خود اختصاص داده‌اند. پرویز تناولی از جمله افرادی است که به این موضوع توجهی خاص نشان داد و مطالب مفصلی از تاریخ تصویرسازی و تصویربافی در ایران گرد آورد که بخش اعظم مطالب این بخش نتایج یافته‌ها و بررسی‌های اوست.

به اعتقاد وی قالی‌های عکس‌دار و تصویری در اواخر سده‌ی دوازدهم هجری قمری (هجدهم میلادی) و به دنبال تحولاتی که در اغلب هنرهای ایرانی به وقوع پیوست به وجود آمد و به تدریج سیر تحولات و تطورات بسیاری بر خود دید و ما امروز می‌توانیم سبکی جدید در تصویرسازی و صورت‌بافی در قالی ایران را نظاره‌گر باشیم که اگرچه از بعد مهارتهای بافندگی سرآمد اعصار است، اما از بسیاری جهات فرش ایران را به نوع آزارنده‌ای تهدید می‌نماید

که جای بحث بیشتر برای آن در این مجال نیست. بر اساس آثار و نوشتجات باقی مانده از مورخان قدیم، تصویرسازی در قالیبافی ایران دارای تاریخی بسیار قدیمی است و در بررسی تاریخ صدر اسلام در برخی مواقع شرح کاملی از این دستبافتها دیده می‌شود. شاید معروفترین این شرح‌ها متعلق به یک قالی است که در زمان خلافت المنتصر دیده شده و تصاویری از ولید بن عبدالملک و; بر روی آن وجود داشته

و عبارتی نیز به خط فارسی بر آن نوشته بوده‌اند. اما متاسفانه نه از قالیچه‌های عکس‌دار آن عصر چیزی به دست ما رسید و نه تا قرن سیزدهم هجری می‌توان تاثیر و تحول تصویربافی در فرش را مطالعه نمود. چه قدیمی‌ترین قالیهای تصویری بر اساس منابع موجود بیش از دویست یا حداکثر 250 سال ندارند و تعداد آنها نیز بسیار معدود است – اگر چه احتمال وجود قالیهای قدیمی از این دست در مجموعه‌های خصوصی بسیار است – قالیبافی در دوران قبل از اسلام از هنرهای رایج ایران بود

و گفته می‌شود جنب‌های تصویری آن بسیار غنی بوده است اما بعد از حضور اسلام در تمام پهنه‌ی ایران، قالیبافی نیز همانند دیگر آثار ایرانی خود را با شرایط جدید تطبیق داد و از اولین نتایج این تطبیق حذف تصویربافی و تصویرگرایی بود. اساس قوانین اسلام در این مورد بر مبنای حذف ریشه‌های بت‌پرستی بود و اگرچه این آیین خاص قبایل عرب بود و در ایران معنا نداشت، اما اجرای فرامین مشمول کلیه ممالک تحت تسلط اعراب بود. خوشبختانه فرهنگ غنی و پربار ایران توانست در برابر بسیاری از ناملایمات تاب تحمل آورد و تقدیر چنین بود که پس از 10 قرن، سرانجام سلسله‌ای بر ایران حاکم گردد که بنیان‌گذار تحولات بسیاری چه در آن زمان و چه بعد از خود گشت.

در قرن دهم هجری قمری سلسله‌ی صفویه در ایران بنیان گذاشته شد و پادشاهان آن ضمن تجدید عظمت و اقتدار ایرانِ قبل از اسلام، اقدامات مهمی را در شئون مختلف زندگی به انجام رساند که مهمترین آن به رسمیت شناختن مذهب تشیع به عنوان دین رسمی ایرانیان بود و به این ترتیب ایرانیان را با اعراب و ترکان عثمانی جدا ساختند

. مذهب تشیع که بر اساس اعتقادات خاص ایرانیان به اسلام شکل گرفته بود از بسیاری جهات با اعتقادات اعراب تفاوت داشت و برداشت ایرانیان که از دستورها و فرمانهای اسلام و اصولاً دیدی که به طبیعت داشتند، آزادانه‌تر و زمانه‌پسندتر بود باعث تحولاتی در شکوفایی هنرهای مختلف به ویژه هنرهای تصویری گردید و از نتایج مهم آن بنیان نهادن شیوه‌ی تصویربافی و پیدایش قالیچه‌های تصویری در سده‌های بعدی بود.

با استقرار سلسله‌ی صفوی و گسترش جنبشهای جدید فکری و هنری، تصویرسازی که تا قبل از آن تنها به بهانه‌ی مصور کردن اشعار و داستانها خلق می‌شد و اندازه آنها از قطع کتب تجاوز نمی‌کرد، تحولات تازه‌ای پیدا کرد و در اندازه‌های طبیعی و گاه بزرگتر به روی دیوار کاخها و سردر بازارها و حمامها و زیر گنبد و دیوار امامزاده‌ها و پرده‌های تعزیه‌خوانها آمد

و در بسیاری از رشته‌های دیگر تصویرسازی به عنوان موضوع‌های دلخواه هنرمندان جلوه‌گر شد. انتقال تصاویر بر روی بافته‌های گره‌دار کندتر از دیگر هنرها بود زیرا قالی وسیله‌ای بود برای استفاده روزمره در خانه و هم برای عبادت بر روی آن در مسجدها. در سده‌های بعدی و در دوران پادشاهان افشاریه، زندیه و قاجار تحولات دیگری همپای با تحولات سایر هنرها در تصویرسازی و تصویربافی فرش ایران به وجود آمد که با توجه به شرح برخی وقایع مربوط به جنبشهای جدید در نقاشی و تصویرسازی در دوران حکومت صفویان که مختصری از شرح آن در بخش نقوش گل فرنگ ارایه شد،

لازم است جهت آگاهی از روند این تحولات تا اواخر دوره‌ی قاجار توضیحات تکمیلی گفته شود که در صفحات بعد به این وقایع نیز خواهیم پرداخت. در واقع نفوذ شیوه‌های نقاشی غرب به ایران علاوه بر شکل‌گیری نقوشی اقتباسی و شاخه‌های دیگر آن در فرش ایران، اولین زمزمه‌های تصویرسازی و تصویربافی را سبب شد

. از اواخر قرن سیزدهم هجری قمری و اوایل قرن چهاردهم در اصل آغاز جنبش دیگری در هنر ایران بود و در این سالها در تمامی هنرها گرایش به شبیه‌سازی و طبیعت‌گرایی توجه همه‌ی هنرمندان را به خود معطوف داشت. در این زمان با توسعه‌ی روابط تجاری ایران با غرب فرش ایران به همه جا راه یافت اما آن گروه از این قالیها که مزین به تصاویر و عکسهای مختلف بودند فقط در داخل کشور مورد توجه واقع شدند و در خارج رونقی نداشتند. در همین زمان نمونه‌هایی از کارت‌پستالها و تصاویر اروپایی به ایران راه یافت.

شباهت زیاد این نمونه‌ها به طبیعت، بسیاری از ایرانیان را به تحسین واداشت. این نقاشیها که در حقیقت معمولی‌ترین نوع نقاشیهای اروپایی بودند و در اروپا در همه جا، از جمله روی جعبه‌های شکلات و لوازم آرایش چاپ می‌نمودند، در ایران مورد توجه قرار گرفت و ضمن راه یافتن بر روی دیوار منازل و در آلبومهای اعیان و اشراف، برخی از آن تصاویر چاپی به تعداد زیاد تکثیر و به تمام نقاط ایران، حتی دورافتاده‌ترین نقاط کشور و در میان عشایر کوچ‌رو به دست بافندگان روستایی و عشایری رسید

و از همین زمان بافتن این تصاویر بر روی قالیچه‌های ایرانی آغاز گشت و شاید از همین جا است که نقوش گلفرنگ که اغلب تزیینات تصاویر و مناظر و اشخاص را بر روی این جعبه‌ها بر عهده داشتند، شاخه‌ای جدا یافتند و در برخی مناطق همچون چهارمحال و بختیاری به تنهایی بر روی قالیهای بختیار نقش بستند. به اعتقاد پرویز تناولی دو دسته از نقاشان و تصویرسازان قرون سیزده و چهارده سهم بیشتری را در اشاعه‌ی هنرهای تصویری داشتند یکی نقاشان قهوه‌خانه‌ای و دیگری نقاشان مذهبی.

این نقاشان که حاصل کارشان را در معرض مستقیم دید توده‌های مردم قرار می‌دادند و در قهوه‌خانه‌ها یا مجالس تعزیه و شبیه‌خوانی حضور داشتند، تاثیر زیادی بر روی سلیقه‌ی هنرمندان رشته‌های دیگر از جمله قلمکارسازان، تصویرگران کتابهای چاپی و قالیبافان گذاشتند.
تولید کتاب با پیدایش صنعت چاپ در اواسط قرن سیزدهم باعث گردید آثار نقاشان و مصوران این کتب به دست توده‌های مختلف مردم افتد و موجبات الهام بسیاری از صنعتگران در کارگاههای صنایع دستی شد.

اولین کتب چاپی در ایران با استفاده از تکنیک چاپ سنگی منتشر شدند و حُسن این امر آن بود که تصاویر با بیانی ساده و فقط با خطوط سیاه و سفید نشان داده می‌شدند. برخی از این کتابها بعد از چاپ با دست رنگ می‌شد، در نتیجه به اجبار از ریزه‌کاریها و پرکاریهای مینیاتورسازی که اساس کار مصوران کتب بود دور می‌شد. سادگی این تصاویر عامل مهم دیگری برای استفاده هنرمندان سایر رشته‌ها از جمله قلمکارسازان و قالیبافان بود. موضوعها و تصاویر چاپ سنگی بیش از همه مورد توجه قلمکارسازان بود زیرا انتقال این تصاویر از روی کتاب به روی پرده به دلایل گفته شده کار مشکلی نبود

. قلمکار همان گونه که از نام آن پیداست نقاشی مستقیم با قلم و رنگهای گیاهی روی کرباس و کتان و چلوار است و در ایران سوابق کهن دارد. نزدیکی ابعاد پرده‌های قلمکار به ابعاد قالیچه و همچنین برخی از وجوه مشترک دیگر مثل حاشیه، توجه قالیبافان را به خود جلب کرد و پرده‌های تصویری، مدل کار فرشبافان شهری از جمله بافندگان تبریزی،

کرمانی و کاشانی و اصفهانی قرار گرفت. عکس و عکاسی نیز تحولی دیگر در هنر تصویرسازی ایران به وجود آورد. اوج این تاثیر به اوایل سلطنت ناصرالدین شاه قاجار (1316-1264 هجری قمری) بازمی‌گردد که مصادف است با آمدن معلمان اروپایی به ایران و دیدار برخی از ایرانیان، از جمله درباریان و شاهان از شهرهای اروپایی و از نتایج این دیدارها انتقال عکس‌های اروپایی به ایران و سپس انتقال هنر عکاسی. عکس و عکاسی موجب شد که موضوع‌های تازه‌ای وارد هنرهای تصویری آن زمان شود و به خصوص در قالیچه‌هایی موسوم به قالیچه‌های «نقش شاهی» اثر عمیقی بگذارد.

باید اذعان داشت علی رغم راه‌یابی فرش ایران به اروپا در همین دوران، اما هیچ گاه قالیچه‌های تصویری با موضوعات خود نتوانستند علاقه‌ی اروپاییان را به خود جلب کنند. این عدم علاقه دلیل روشنی داشت و آن سوابق طولانی تصویرسازی در غرب بود، که تصویرسازی ما، حتی روی قالی برایشان جالب نمی‌نمود، در حالی که قالیهای سنتی به خاطر حالات غیرتصویری و طرحهای هندسی و اسلیمی‌های پر پیچ و خم و گل و برگهای روح‌افزایش برای غربیان هنری متفاوت بود و جای تعجب است که علی‌رغم بسیاری عوامل، دو دهه‌ی اخیر سیر گرایش به قالیچه‌های تصویری و به اصطلاح تصویربافی در قالی ایرانی رو به فزونی گذارده است. مهمترین موضوعات قالیچه‌های تصویری در یک طبقه‌بندی کلی عبارتند از:

1- تصاویر شاهان مانند هوشنگ شاه، خشایارشا، شاپور اول، نادرشاه افشار، فتحعلی شاه، ناصرالدین شاه و از همه فراگیرتر تصویر سلطان احمد شاه قاجار.
2- داستانهای حماسی و ادبیات کلاسیک ایران مانند رستم و سهراب در شاهنامه، لیلی و مجنون، خسرو و شیرین و;
3- موضوع مذهبی و داستانهای دینی قرآن کریم.
4- تصاویر دراویش همچون نورعلیشاه و شیخ صنعان
5- زنان زیبا و خوش صورت
6- حیوانات گوناگون

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو در فایل ورد (word) دارای 19 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود تحقیق در مورد گرنیكای پیكاسو در فایل ورد (word) :

دیرگاهی است كه هنر دیگر عظیم و یادمانی نیست . برای یادمانی بودن ، آن چنان كه هنر میكل آنژ یا روبنس بود، عصر می بایست احساسی از شكوه و افتخار داشته باشد . هنرمند می بایست به همنوعان خود ایمان و به تمدنی كه به آن تعلق دارد اعتقاد داشته باشد .

چنین نگرشی در جهان معاصر ممكن نیست – یا دست كم در جهان اروپای غربی ما میسر نیست . ما بزرگترین جنگ تاریخ را از سر گذارنده ایم اما دیدیم كه این جنگ با هزاران یادمان پست، دروغین و اساسا غیر قهرمانی تجلیل شد . ده میلیون انسان جان باختند اما هیچ نفخه الهامی از اجساد مرده انان برنخاست . تنها خرده تقلایی برای بستن قراردادها و پرداخت پاداش ها و نیز تمایلی آشكار برای بیشترین استفاده سود جویانه از ثمره های قهرمان گرایی انجام گرفت .

الهام بخش هنر یادمانی اعمال خلاقانه است . ممكن است گاه هنرمند فریب بخورد با این همه در توهم خود با عصر خویش شریك است . هنرمند در حالتی از ایمان، خلاقیت و ایمان خوشبینانه می زید . اما در عصر ما حتی یك توهم قابل دفاع وجود ندارد . وقتی این سخن را بر سرزبان ها می اندازند كه یك قهرمـان بزرگ مسیحی ،

جنگ صلیبی تـازه ای را بـه هـوای ایمـان رهبـری می كند حتی پیروان او نیز فریب نمی خورند . چرا كه جنگجوی صلیبی به مـدد مراكشی هـای بی ایمان و نیز بمب ها و تـانك های فاشیست ها نمی جنگـد . و هنگامی كـه جمهـوری اعـلام می كند كه جنگ برای دفاع از آزادی و برابری در گرفته است ما ناگزیر شك می كنیم كه آیا این ارزش ها ، با آن شیوه های استبدادی كه برای تحقق آنها به كار گرفته شده است ، دوام خواهد كرد . هنرمند در فروترین پایه منزلت و اقتداری كه تاكنون در سراسر تاریخ تمدن داشته است ناچار است در كسانی كه او را خوار داشته اند شك كند .

تنها یادمان منطقی این عصر یك نوع یادمان منفی خواهد بود : یادمانی برای سرخوردگی ، برای نومیدی ، برای ویرانی . از این رو ناگریز بود كه بزرگترین هنرمند زمانه ما به چنین نتیجه ای رانده شود . هنرمند كه از اثبات های خلاقه خود سرخورده است و بر اثر جبونی ها و عادات و رسوم زمانه افق دید و ظرفیتش محدود شده است در نهایت امر تنها می تواند یادمانی برای آن نیروهای شر بسازد كه می كوشند بر زندگی چیرگی یابند : یادمان اعتراض . هنگامی كه این نیروها بر سرزمین مادری شكوه و افتخار است نابود می كنند ، انگیزه اعتراض شكوه و ظمتی یادمنی به خود می گیرد . دیوار نگاره بزرگ پیكاسو یادمانی برای ویرانی ، فریادی از خشم و وحشت است كه روح نبوغ عظمت بیشتری بدان می بخشد .

گفته اند كه این نقاشی پوشیده و مبهم است ، كه نمی تواند كششی برای سرباز جمهوری خواه ، مرد كوچه و بازار و رزمنده كمونیستی كه در سلول زندان به سر می برد داشته باشد ؛ اما واقعیت این است كه عناصر این نقاشی روشن و آشكارا نمادین است . روشنایی روز و شب صحنه ای از وحشت و ویرانی را می نمایاند : اسب شكم دریده ، بدن های درهم تنیده مردان و زنان بخشی از كار را آشكار می كند كه در پس زمینه آن گاوی خشمگین پیروزمندانه سر برگردانده و بر اثر قدرت ابلهانه و شهوت چهره در هم كشیده است ؛ در همان حال حقیقت كه سیمایش چون صورتكی تراژیك همه خلوص كلاسیك را در خود دارد از پنجره سر بیرون كرده . پرتوچراغ
خود رابر بر همه كشتگان می كسترد . این پرده نقاشی بزرگ سرشار از شفقت و وحشت است با این همه بر سراسر آن زیبایی و ظرافتی نا گفتنی تعبیه شده است كه حاصل تعادل پالایش یافته این عناصر است .
در این تمثیل نه تنها گرنیكا كه اسپانیا ، نه تنها اسپانیا كه كل اروپا تجسم یاقته شده است . این جا جلجتای مدرن است . درد و عذاب در ویرانه های شفقت و ایمان انسان است كه بر اثر بمب فرو پاشیده شده است . این تصویری مذهبی است كه اگر نه با همان گونه شور و حرارت ، باری با همان درجه از شور و اشتیاق نقاشی شده است كه الهام بخش گرو نِوالد و استاد پی یتای آوینیون ، وان ایك و بلینی بود .
كافی نیست كه پیكاسوی این تابلو را با گویای مصیبتهای جنگ مقایسه كنیم . گویا نیز هنرمند و بشر دوستی بزرگ بود ؛ اما واكنش هایش فرد گرایانه بود ، ابزارهایش طنز آمیز ، هجو آلود و ریشخند آمیز بود . پیكاسو كلی تر است نمادهای او مانند نمادهای همر ، دانته و سروانتس پیش پا افتاده است زیرا تنها هنگامی كه بیشترین پیش پا افتادگی با پدیدترن شور و عاطفه سرشار شود اثر هنری بزرگ ، زاده می شود ؛ اثری كه از همه مكتبها و مقولات می گذرد و همین كه زاده شد جاودانه خواهد زیست .

دیوار نگاره گرنیكا
پیكاسو و اعتراض اجتماعی
ورنون كلارك
ما مردانی تهی مایه ایم
مردانی كاه آگن
كه به هم تكیه داده ایم .
تی . سی . الیوت

در 28 آوریل 1937 متحدان آلمانی ژنرال فرانكو با بمب افكن های یونكر آلمانی خود بر فراز شهر باسكی گرانیكا پدیدار شدند و در اندك زمانی این زیارتگاه باستانی را به قتلگاه تبدیل كردند . آقای آلفرد . اچ . بار از موزه هنر معاصر نیو یورك می گوید :« پیــكاسو بی درنــگ انتقامــی هنر مندانه تدارك دید .» به راستی هم عبارت «انتقام هنرمندانه » برنكته ای قابل تامل انگشت میگذارد زیرا به اعتقاد من این اعتراض بیشتر زیبایی شناسانه است تا اعتراض عملی .

گرنیكا هیچ تحلیل ساده ای را بر نمی تابد . اگر این تابلو همان گونه بر ما عرضه می شد كه خلاقیتهای كوبستی پیش از آن ، مساله كمتر از این پیچیده می بود . می شد قواعدی را به كار بست كه انتزاع گرایان و منتقدان آنان به دست داده اند ، می شد روزنه ها و تعادل ها را تحلیل كرد ، تحریف ها و تلمیح ها را طبقه بندی كرد و كار را تمام شده اعلام كرد . اما پیكاسو كار مار ا دشوار كرده است و با نام گذاری خود بر این تابلو از ما می خواهد كه به این دیوار نگاره نه فقط از زاویه انتزاع كه همین به چشم گشت و گذاری در اعتراض اجتماعی بنگریم .

از آنجا كه جهت گیری پیكاسو به سوی عرصه اجتماعی نه با این كار روشن شده است نه با اجراهای پیشین او ( به جز بشر دوستی مبهم دوره های « آبی » و « دلقك » ) ناچاریم چیزی بیش از یك داروی زیبایی شناسی انجام دهیم . از این جاست كه دشواری بزرگ آغاز می شود .
به یاد ندارم كه هرگز جلو نقاشی كوبیستی دیگری ایستاده باشم و هیچ علاقه خاصی به رابطه بیان میان درون مایه و ابزاری كه برای بیان آن به كار گرفته شده احساس كرده باشم .

سرانجام آن كه میزان در گیری عاطفی كه انسان در برابر تابلویی چون نوشنده افستین یا طبیعت بیجان با ماندولین حس می كند قطعا محدود است و معمولا پیشاپیش از این نیاز آسوده است كه نسبت به مضمون ها و موقعیتهایی كه تا این حد از تجربه ما دورند واكنشی صفا انسانی از خود نشان دهد . اما چه می توان گفت هنگامی كه پیكاسو برای مضمون خود رویدادی تاثیر گذار چون نابودی گرنیكا را بر می گزیند ؟

در این تابلو برای نخستین بار در تاریخ كوبیسم نخست تماشاگر است كه سخن می گوید و نه تصویر . بنا براین رویكرد انتقادی ما دستخوش دگرگونی كامل می شود . همان اخباری كه دیوار نگاره به نقاشی آن پرداخته ، چه رسد به تجربه دیدن خود اثر ، بس است تا شور انگیزترین پرسشها ذهن ما را فرا گیرد : آیا باید در اینجا محكومیت قاطعانه وحشی گری فاشیسم را دریافت آیا بررسی كار به طور كلی یقین به عدالت . پیروزی نهایی آرمانی مورد حمایت هنرمند را
آشكار خواهد كرد ؟ یا آن كه این اثر صرفا شور و شیون ناشی از ترحم بر خود یك برهمن بورژوا است كه در ویرانه های اسپانیا تهدیدی نسبت زندگی گوشه گیرانه ، آسوده و درونگرانه خود احساس می كند ؟ این پرسشها كه چنین مصرانه مطرح می شوند به یقین ارزیابی ما را از كار دگرگون خواهند كرد .
وقتی به بررسی گرنیكا می پردازیم بی درنگ از فقدان عجیب رابطه میان موضوع و شیوه عرضه داستان تكان می خوریم . البته این نكته نیز هیچ چیز تازه ای را در دوره كاری پیــكاسو نشان نمی دهد ؛ این فقدان هماهنگی میان تكنیك و محتوا در سراسر نقاشی او همواره به طور مداوم پدیدار می شود . هنر مندی آشكارا حدی بر احساسات و شدت بیان خود گذاشته و دلخاهانه مانع از آن شده است كه قدمی فراتر از آن بگذارد .

هر گاه محتوای عاطفی یك مضمون می خواهد از این محدودیت های تحمیلی فراتر رود بی درنگ با شیوه ای خاموش و بی صدا ، كه خود را در رنگ محدود ، تركیب بندی های ایستا و فرم های كم نیرو نشان می دهد ، جلو آن سد می شود . دوره های « آبی » و « دلقك » كه بن مایه های عمده آنها بر شخصیتهای رنجیده انسانی استوار است همه این ویژگیها را یك جا نشان می دهد ؛ در اینجاست كه با خاموش ترین نوع كمپوزیسیون و گستره رنگی سر و كار داریم كه تقریبا با تردید از خنثی ها جدا می شود .

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود مقاله هنرمند كیست در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود مقاله هنرمند كیست در فایل ورد (word) دارای 5 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود مقاله هنرمند كیست در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود مقاله هنرمند كیست در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود مقاله هنرمند كیست در فایل ورد (word) :

بحثی در خلاقیت
به نظر می‌رسد كوشش برای پیدا كردن جامعی مشترك برای انواع بسیار گوناگون هنرمند، همان اندازه بی‌نتیجه است كه كوشش برای پیدا كردن جامع مشترك برای فعالیت‌های متنوعو عقل و نبوغهای متنوع و لذیذ و آلام بسیار گوناگون لذا ما در این مبحث هرگز درصدد آن نیستیم كه یك تعریف جامع و مانع كامل ( حد تام) برای هنرمند مطرح نماییم. آنچه كه ما در این مبحث درباره « هنرمند كیست؟ » متذكر می‌شوین اثر هنری به هنرمند می باشد.

گروه یكم: علاقمندان و عاشقان فعالیتهای هنری می‌باشند كه كم و بیش قدرت درك و تشخیص اثر هنری را داشته و دارای ذوق و سلیمی می‌باشند كه با وسیله آن ذوق می‌توانند قضاوت فطری صحیح درباره اثر هنری داشته باشند اگرچه نتوانند تفسیر و تحلیل علمی و فنی درباره آن اثر انجام بدهند. می توان گفت: اینان دسته‌ای از هنرمندان آماتور هستند كه اگر از تعلیمتات صحیح برخوردار شوند و پشتكار درستی داشته باشند آماتور می‌توانند به درجه‌ای از هنرمندان حرفه‌ای برسند. و این معنی همان امكان دارد كه توقف این‌گونه هنرمندان در مرحله حرفه‌ای با طول نیانجامد و با سرعت غیرعادی رهسپار مرحله هنرمندان سازنده و پیشرو گردند.

گروه دوم: هنرمندان حرفه‌ای، اینان كسانی هستند كه فعالیتهای هنری خواه فكری و عضلانی را پیشه خود ساخته‌اند و با درجاتی مختلف از مهارت و هوش استعداد در قلمرو هنر اشتغال می‌ورزند. معمولاً انگیزه‌ها و اهداف این گروه از هنرمندان در خود تكنیك هنر تجلی می نمایند. این گروه به نوبه‌ خود به دو دسته تقسیم می‌شوند:د
دسته یكم: گروه حرفه‌ای محض كه چیزی جز همان اصول و مبانی و قضایا و هویت كار هنری كه به دست داده‌اند، در دیدگاه خود ندارند. اینان اگر ابداعی هم داشته باشند جزئی بوده و توانایی سازندگیهای مهم و اساسی را دارا نیستند این گونه فعالیت در هنرمندان است كه در فلسفه امروزی مغرب زمین مشاهده می شود كه بجای اصلاح فلاسفه، اصلاح كارمندان فلسفه برای آنان شایسته‌تر می‌باشد.

دسته دوم: گروه دارای منشس ه نری افراد این گروه از هنرمندان ، عنصری فعال در درونشان به نام منش به وجود می‌آید كه منش هنری نامیده می‌شود ( همانطوریكه كه در درون گروهی از قضاوت، منش قصضایی و در گروهی از سیاستمداران منش سیاسی و در گروهی از مدیران منش میدیریت بوجود می‌آید) و عینكی خاص به چشمان آنان می زند تفاوت میان این دسته كه دارای منش هنری هستدئ و دئسته یكم در اینست كهخ می‌توانند از حدسها و ا ستنباطات ش خصی و شم های هخنری بهره گرفته و نوآوریها داشته باشند، در صورتی ك هنرمندان حرفه‌ای محض نمی‌توانند از امور مزبور تكه در نوآوری‌ها و ابداعات دخالت دارند، بهره‌برداری نمایند.

گروه سوم، هنرمندان سازنده و پیشرو، برای توصیف این گروه مجبوریم واحدهای را درنظر بگذرانیم كه برای هویت هنرمند سازنده و پشرو عناصر لازرم مغزی و روانی می‌بشند: یك ـ نبوغ كه همان استعداد سازندگی ( و به اصطلاح متداول خلافیت) است دو ـ – حسن انتخاب سه ـ معلومات لازم و كافی درباره و اقیعات مربوطه چهار ـ دقت و ظرافت درك و برقرار كردن ارتباط مناسب با موضوعطز كه در اثر هنری مطرح خواهد گشت. پنچ ـ قدرت رهایی از اصول تثبیت شده كه مانند زنجیره‌های متنوع به دست و پای هنرمند پیچیده و او را از حركت بازمی‌دارد. این بدان معنی نیست كه هنرمندان باید اصل شكن باشد و هیچ اصلی را نپذیرد.

بلكه مقصود آن است كه یك هنرمند سازنده باید قوانین هنری را مانند آیینه‌هایی ارائه و اقعیتها تلقی نماید كه با تفكرات محدود به عوامل درونی و برونی دیگر و هنرمندان و دانشمندان تعبیه شده‌تاند و در معرض شكستن و اختلال می‌باشند و این یك اصل اساسی است كه واقعیات را نباید قربانی آیینه‌ها نمود، بلكه آیینه‌ها به قدری كه از واقعیا‌ت برایما خبر می‌دهدن ارزیبای باید نمود. این قدرت رهایی از اساسی ترین شروط اكتشافات علمی و صنعتی نیز می‌باشد.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید