دانلود بررسی وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی كشور در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود بررسی وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی كشور در فایل ورد (word) دارای 31 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود بررسی وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی كشور در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

سر آغاز

موسیقی، از جمله هنرهایی به شمار می‌رود شمار می‌رود كه نقش یاری رسان آن به ذهن و روان انسان و تاثیرات آن بر افزایش اداراك و توانایی ذهنی افراد، بر كسی پوشیده نیست.
موسیقی ، بی واسطه و مستقیما با روح انسانی پیوند بر قرار نموده و گوش جان او را لبریز می‌سازد.
صدا به عنوان پدیده ای روانی، تاثیرات مختلفی را برانسان  به جای نهاده و صداهای موزون و موسیقیایی به او آرامش اعطا كرده و اصوات ناهنجار نیز او را ناآرام می‌سازد. بشر از ازل به نوعی با این هنر، آشنا بوده، در طبیعت.
ضربان قلب با ضرباهنگی خاص او را همراهی می‌كند، نغمه پرندگان و الحان مرغان خوش آواز مایه آرامش جان او می‌شده و او را به شنیدن اصوات موسیقایی نیازمند می‌ساخته است.
 امروزه انسان ها بی نیاز ازارضای حس زیبایی دوستی خود نیستند  در این میان هنر موسیقی، از جمله هنرهایی بوده كه همیشه انسان را به خود جلب می‌كرده است.در دنیای كنونی جایگاه آموزش موسیقی در نظام تعلیم و تربیتی ملل موفق در امر آموزش و پرورش ، جایگاهی تثبیت شده ، جدی و در خور تعمق و تفكر است. جایگاهی كه مسئولان این نظام ، با جدیت آن را تثبیت كرده اند و بی كم و كاست آن را به اجرا در می‌آورند. با این شیوه حداقل نتیجه ایی كه حاصل شده ، این است كه شنوندگان خوبی برای شنیدن موسیقی جدی،هنری، علمی‌و … تربیت شده اند و فرهنگ شنیداری با علم به آنچه مورد مصرف قرار می‌گیرد، رشد نموده است. شاید در جامعه كنونی ما اجرای آموزش موسیقی به شیوه معین و هدفمند ، بتواند به وضعیت آشفته فرهنگ شنیداری، یا سلیقه های نازل مخاطبان كنونی موسیقی در ایران، در دراز مدت سامانی دهد .هدف از آموزش موسیقی به شیوه اصولی، تربیت موسیقیدان نیست بلكه اعتلای فرهنگ جامعه است و در این راه بهترین زمینه، اجرای آموزش موسیقی در بستر آموزش رسمی‌است.
در این مقاله ، تلاش شده است ، وضعیت آموزش این هنردر حیطه آموزش رسمی‌كشور، مورد كنكاشی هر چند اجمالی  قرارگیرد و راهكارهایی در حد توان، درك و بینش نگارنده و با توجه به امكانات و شرایط آموزش موسیقی در آموزش و پرورش برای دستیابی به وضعیت  متعادل و كار آمد پیشنهاد شود.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون در فایل ورد (word) دارای 91 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون در فایل ورد (word) :

دانلود سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون در فایل ورد (word)

شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو كرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش كتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشكیل می دهند.

تفكر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاكم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی كه بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

دانلود سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون در فایل ورد (word)
فهرست مطالب

پیشگفتار
چکیده
مقدمه
جهان آگاهی
عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایرانی
نگرش به انسان و طبیعت در نگارگری ایرانی
نگارگری ایران میراث گذشتگان
مکاتب عباسی و سلجوقی
مکتب مغول
مکاتب شیراز ،‌‌ جلایری و تیموری
مکتب هرات
مینیاتور ایران در دوران صفویه
تعامل و تجلی مذهب و عرفان در پیکره انسان
هنر دینی
سیر تصوف در ادبیات و هنر ایران
سیر عرفان در ادبیات ایران :
هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری
نگارگری ایرانی
هنر نگارگری قرون هفتم و هشتم هجری
نتیجه
دانلود سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون در فایل ورد (word)
فهرست منابع و مآخذ

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود کوبیسم و اکسپرسیونیسم در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود کوبیسم و اکسپرسیونیسم در فایل ورد (word) دارای 66 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود کوبیسم و اکسپرسیونیسم در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود کوبیسم و اکسپرسیونیسم در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود کوبیسم و اکسپرسیونیسم در فایل ورد (word) :

پایان نامه کارشناسی رشته هنر با موضوع دانلود کوبیسم و اکسپرسیونیسم در فایل ورد (word)

پیش گفتار:

«ای حسن تو در کل مظاهر، ظاهر وی چشم تو در کل مناظر، ناظر

از نور رخ و ظلمت زلفت دایم قومی همه مومنند و قومی کافر»

یکی از ویژگیهای انسان که او را از سایر موجودات ممتاز می کند، تشخیص ظرافت و نظم و اعتدال و احساس حسن و جمال است. بدین جهت است که مناظر زیبای طبیعت و نظام آفرینش و صفحات جالب و دواوین و لوحه‏ های دل انگیز شعر و نقاشی و خط که از دست سحر آفرین استادان چیره دست، ظهور یافته، او را مجذوب و مشعوف ساخته و نظرش را به سمت خود معطوف می‌دارد.

جمال و زیبائی و کمال و رهیافت در محضر نقاش و قلم ساز و صحنه پرداز و معمار و مبدع جمیله هستی است که منشاء هنرهای زیباست. علاقه به زیبائی که فطری آدمی است، ذوق را می شکوفاند تا هر آنچه نشانی از زیبائی و جمال دارد و دفتری از معرفت کردگار همراه، او را ملهم کند و ذوق هنرمند آنرا با اندیشه‏ های عمیق و دقیق خود درامیخته، به صورت اثر و هنر در منظر و مرآی باهوشان و سرمستان می ناب هستی که معرفت تام و تمام است قرار دهد.

جمال شاهد مقصود چشم بر راه است بکوش و پاک کن آئینه از غبار اینجا

هنر همچون مقوله عشق است که رفتن در وادی آن و تحقیق پیرامونش ابتدا سهل می نماید: اما وقتی دستی بر آن گرفتی حرارتش وجود را می سوزاند و تنها آنان که صابرند و به پایمردی ثابت و جانشان مجذوب معشوق ازلی تا شهر حق الیقین پیش می رانند.

الا یا ایها ساقی ادرکاسا و ناولها که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکلها

در این مجموعه گردآوری شده من سعی کردم تاثیر سبکها و شیوه‌هایی که بر روی کار من اثر گذاشته‌اند را بررسی کنم و مقدمه‌ای باشد برای آشنا شدن بیشتر شما با سبک شخصی من و مکتبهایی که راهگشای سبک من بوده‌اند.

با پرداختن به سبک دانلود کوبیسم و اکسپرسیونیسم در فایل ورد (word) و شیوه کولاژ سعی کرد‌ه‌ام تاثیر این سبکها و تکنیک را بر روی آثارم شرح دهم و اینکه به وسیله آشنایی با این سبکها و شیوه های هنری چه راهکارهایی در پیش روی من قرار گرفته‌ است و به چه صورت راهگشای آثار هنری من بوده‌اند…

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود نقش تبلیغات و بازاریابی در فروش كالا و جلب مشتری در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود نقش تبلیغات و بازاریابی در فروش كالا و جلب مشتری در فایل ورد (word) دارای 55 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود نقش تبلیغات و بازاریابی در فروش كالا و جلب مشتری در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

مقدمه

تبلیغات برای فیلم های سینمایی در ایران هنوز از الگوهای چند دهه پیش پیروی
می كند. پاییز گذشته، وقتی برای نخستین نمایش جنان “ارباب حلقه ها 3 : بازگشت پادشگاه ” در نیوزلند،‌ هواپیمایی منقش به تصایر این فیلم به عنوان یك حربه تبلیغاتی نو به پرواز درآمد، چیزی جز افسوس برای طولانی تر شدن فاصله میان ایده های تبلیغاتی سینمای روز جهان با آنچه در ایران با این عنوان خوانده می شود، بر جای نماند. با این مقدمه كوتاه، می توان گفت اطلاع رسانی و تبلیغ فیلم های سینمایی معمولا از مرحله تدارك تولید آغاز می شود و تا اكران عمومی ادامه دارد. اولین مواد تبلیغی، عكس های تست گریم پیش از آغاز فیلمبرداری و سپس عكس هایی از صحنه و پشت صحنه فیلم فیلم ها هستند. به اضافه، فهرستی از عوامل ساخت فیلم و خلاصه داستانی – معمولا چند جمله ای كه خط داستانی فیلم را شرح می دهد در مطبوعات منتشر می شود.
اما وقتی اولین مواد تبلیغی مذكور برای فیلم “مارمولك” دیرتر از عرف در معرض دید قرار گرفت، می شد حدس زد “پرده پوشی و پرهیز از تبلیغ مستقیم “ ایده مورد نظر تهیه كننده فیلم خواهد بود. این حربه ای است كه طی دهه 1990 از دل نظام تولید استودیویی فیلم در آمریكا، “هالیوود”، برآمد و هدف از اجرای آن ایجاد كنجكاوی حداكثر نزد مخاطبان، رساندن آن به یك نقطه اوج و سپس برداشتن فیلترهای اطلاعاتی در زمان مناسب برای ایجاد یك موج عظیم تبلیغاتی بوده است. این شیوه هر چند به شكل گسترده در هالیوود اعمال نمی شود، ولی طی سالهای اخیر در ایران باب شده است. ضمن آن كه انتقال اطلاعات نادرست یا ناكافی درباره مضمون و فضای فیلم برای ایجاد شوك به مخاطبان هنگام نمایش چاشنی آن می شود. این از معدود ایده های تبلیغ روانی است كه سینمای ایران همسو با تحولات جهانی از آن بهره می برد. درباره “مارمولك” هم این حربه به كار رفت. تا زمان نخستین نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر (بهمن ماه 82) اطلاعاتی درباره فرورفتن شخصیت “رضا مارمولك“ (با بازی “پرویز پرستویی”) در كسوت یك رواحنی منتشر نشد و این اتفاق در فیلم چنان شگفت آور بود كه پس از سالها در مقابل سینماهای جشنواره صف های طویل شكل گرفت و كار به اختصاص سانسهای فوق العاده رسی. هوشمندی “منوچهر محمدی” (تهیه كننده و پخش كننده فیلم) آن بود كه اكران نوروزی را برای “مارمولك” در نظر گرفت تا از موج روانی جامعه كه بواسطه انتقال شفاهی و كتبی مضمون فیلم شكل گرفته بود،‌بهره گیرد، اتفاقی كه در سال 1381 برای فیلم “من ،‌ترانه 15 سال دارم” افتاد و علی رغم بی بهره بودن از جذابیب های ظاهری مانند ستاره های مشهور و داستان عامه پسند، این فیلم یه یكی از پرفروش ترین های سال تبدیل شد. در فاصله تقریباً یك ماهه بین پایان جشنواره تا زمان مقرر آغاز اكران، تبلیغ فیزیكی چندانی برای فیلم انجام نشد. نه از آگهی های مطبوعاتی چندانی اثری بود، نه از تبلیغ محیطی مثل بیلبوردها و پانل های تبلیغاتی. در عوض، انتخاب شعار “نوروز جایی نروید … “مارمولك” می آید كه بر معدود آگهی ها و بیلبوردها، با قید امری موجود در خود،‌كنجكاوی مخاطبانی را برانگیخت كه در جریان موج روانی پس از جشنواره قرار نگرفته بودند. با نزدیك شدن زمان اكران ، پخش آنونس های فیلم در سینماها نیز آغاز شد و البته كمتر كسی انتظار داشت فیلمی با موضوع فرورفتن یك سارق در كسوت روحانیت از امكان پخش تیزرهای تلویزیونی بهره مند شود.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود پاورپوینت بررسی خط در گرافیک (تایپوگرافی) در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 دانلود پاورپوینت بررسی خط در گرافیک (تایپوگرافی) در فایل ورد (word) دارای 21 اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در Power Point می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل پاور پوینت دانلود پاورپوینت بررسی خط در گرافیک (تایپوگرافی) در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل مي باشد و در فايل اصلي دانلود پاورپوینت بررسی خط در گرافیک (تایپوگرافی) در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود پاورپوینت بررسی خط در گرافیک (تایپوگرافی) در فایل ورد (word) :

دانلود پاورپوینت بررسی خط در گرافیک (تایپوگرافی) در فایل ورد (word)

مقدمه

تایپوگرافی هنری است که در آن طراح می کوشد با تغییر عناصر متن ، مثل اندازه ، فاصله حروف ، شکل حروف ، فاصله خطوط ، پاراگراف بندی و مواردی از این دست زبان بصری برای تایپ به وجود آورد . تایپوگرافی در طیف گسترده ای از امور هنری ، مثل ساخت تیتراژ فیلم ، طراحی گرافیک ، طراحی کتاب های کمیک ، طراحی مالتی مدیا و… کاربرد دارد تایپوگرافی با خطاطی و دست نویس تفاوت دارد ، هر چند طراح تایپ می تواند از خط و دست نویس نیز برای

تایپوگرافی بهره ببرد .

تاریخچه

در این بخش، به تاریخچه ای مختصر از تایپوگرافی در دنیای اسلام و غرب خواهیم پرداخت.

سابقه استفاده ازحروف ونوشتار به مثابه یک عنصرمستقل تصویری درطراحی گرافیک به چند دهه قبل بازمی گردد.

پیش از آن کلمات و نوشتار به عنوان یک جزء و عنصری مکمل در کنار تصویر قرار می گرفت.برای آشنایی با جزییات بیشتر این مبحث به صفحات بعدی مراجعه نمایید.

دنیای غرب

کشورهای اسلامی

آموزش خط در گرافیک-تعریف تایپوگرافی

در آثار گرافیكی، تصاویر و حروف، بار پیام رسانی اثر را بر عهده دارند. در بسیاری از موارد، پیام نوشتاری با استفاده از حروف و متن به شكلی ارائه می شود كه القای فرم(شكل) و تصویر را در اثر می نماید. «تایپوگرافی» یا «خط نگاری» و «خط نگاره» اثری گرافیكی است كه حروف و کلمات ، ساختار اصلی آن را تشكیل می دهد و در واقع كم و كیف تركیب بندی اثر، به اعتبار نوشتار و یا حروف شكل می گیرد.

آموزش خط در گرافیک-تعریف تایپوگرافی

«گرافیك» به حوزه نوین و گسترده ای شامل پوستر، تایپوگرافی، نشانه ، مصور سازی، صفحه آرایی و … كه با عملكردهای خود یك پیام یا اطلاعات خاصی را به صورت بصری ارائه می‌كنند، اطلاق می‌گردد. امروز طراح گرافیك می‌كوشد تا با طراحی یا انتخاب علائم بصری و مجموعه تصاویر، رنگ و نوشتار و دركنار هم قرار دادن آنها ، اثری خلق کند تا پیام مشخصی را به مخاطبین خویش منتقل سازد.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود بررسی کتابهای دروس کارگاهی وسرفصل های ارائه شده برای رشته ی گرافیک رایانه ای شاخه کاردانش در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود بررسی کتابهای دروس کارگاهی وسرفصل های ارائه شده برای رشته ی گرافیک رایانه ای شاخه کاردانش در فایل ورد (word) دارای 118 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود بررسی کتابهای دروس کارگاهی وسرفصل های ارائه شده برای رشته ی گرافیک رایانه ای شاخه کاردانش در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود بررسی کتابهای دروس کارگاهی وسرفصل های ارائه شده برای رشته ی گرافیک رایانه ای شاخه کاردانش در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود بررسی کتابهای دروس کارگاهی وسرفصل های ارائه شده برای رشته ی گرافیک رایانه ای شاخه کاردانش در فایل ورد (word) :

دانلود بررسی کتابهای دروس کارگاهی وسرفصل های ارائه شده برای رشته ی گرافیک رایانه ای شاخه کاردانش در فایل ورد (word)

پژوهش حاضر با هدف گردآوری اطلاعات منسجم، برای آگاه کردن متولیان نظام آموزشی در مورد رشته گرافیک رایانه ای می باشد. در این تحقیق میزان کیفیت عوامل مؤثر از جمله محتوای درسی، و میزان کارآمد بودن آنها و در نتیجه ارضاع نیاز هنرجو در بازار کار و یا ادامه تحصیل او در مقاطع بالاتر مورد بررسی قرار گرفته است.و بدین وسیله ،راهکارها و رویه هایی برای ارتقاء وضعیت پیشنهاد شده است. روش تحقیق در این پژوهش یه صورت تحقیق میدانی و توصیفی می باشد .

این پایان نامه شامل سه فصل می باشد:

1- مروری بر آموزش هنر

2- بررسی محتوای دروس رشته گرافیک رایانه ای(شاخه ی کاردانش)

3-بحث و نتیجه گیری

بنابراین توجه به نتایجی که از ارزشیابی کیفیت محتوا و برنامه ریزی درسی موجود و فرآیند تدریس در مراکز کاردانش بدست آمده است می توان نقش روشنگرو اصلاحی داشته باشد. سپس راهکار هایی برای شناساندن و اصلاح مؤلفه های تاثیر گذار بر عملکرد کیفی این زیر شاخه و در نهایت ارتقاع وضع موجود ارائه می شود.

کلید واژه:

گرافیک رایانه ای، برنامه ریزی آموزشی، شاخه ی کاردانش، کتابهای درسی، ایران

دانلود بررسی کتابهای دروس کارگاهی وسرفصل های ارائه شده برای رشته ی گرافیک رایانه ای شاخه کاردانش در فایل ورد (word)
فهرست مطالب

فصل اول (مروری بر آموزش هنر)

مقدمه2……………………….

(1-1)تعریف آموزش……………………6

(1-2)تعریف هنر…………………7

(1-3)آموزش هنر چیست…………………………………………………………………………………………………………14

(1-4)آموزش هنر و درونی سازی ارزش ها………………………………………………………………………………15

(1-5)آیا مهارت بدون نگرش معنا دارد…………………………………………………………………………………….18

(1-6)آیا هنرمند نیاز به آموزش دارد………………………………………………………………………………………..19

(1-7)معنویت در هنر………………………………………………………………………………………………………………..23

(1-8)رابطه آموزش و مبحث کیفی هنر……………………………………………………………………………………28

(1-9)آزاد اندیشی و خلاقیت در هنر………………………………………………………………………………………..31

(1-10)هنر و فرهنگ بصری……………………………………………………………………………………………………..34

(1-11)فرهنگ و زمینه سازی فرهنگ……………………………………………………………………………………..38

(1-12)طرح هویت و تفسیر آثار هنری…………………………………………………………………………………….41

(1-13)تفکر در فرآیند برنامه ریزی………………………………………………………………………………………….42

فصل دوم(بررسی محتوای دروس گرافیک رایانه ای)

(2-1)تعریف گرافیک…………………………………………………………………………………………………………………48

(2-2)جایگاه گرافیک در ایران…………………………………………………………………………………………………..54

(2-3)گرافیست کیست و دارای چه مهارتهایی می باشد؟ ………………………………………………………58

(2-4)شاخصه های موثر در انتخاب هنر جو برای رشته گرافیک رایانه ای……………………………..60

(2-5)معرفی رشته گرافیک رایانه ای ………………………………………………………………………………………64

(2-6)مهارتهای ارائه شده در رشته گرافیک رایانه ای ……………………………………………………………..67

(2-7)بررسی برنامه آموزشی و محتوی درسی گرافیک رایانه ای…………………………………………….69

(2-7-1)ضرورت شناخت هنرجویان نسبت به موضوع تصویر و نوشتار ………………………………….71

(2-7-2)آشنایی با تاریخ هنر در گرافیک رایانه ای………………………………………………………………….76

(2-7-3)جایگاه عکاسی در گرافیک و گرافیک رایانه ای………………………………………………………….78

(2-7-4)-خط و تایپوگرافی در گرافیک و گرافیک رایانه ای……………………………………………………82

(2-7-5)صفحه آرایی در گرافیک و گرافیک رایانه ای……………………………………………………………..84

(2-7-6)چاپ در گرافیک و گرافیک رایانه ای ……………………………….85

(2-7-7)ارتباط هنرجویان با بازار کار ………………………………………86

(2-8)بررسی منابع کنکور و دروس کاردانش………………………92

فصل سوم

بحث و نتیجه گیری…………………………………………………97

پیشنهادات……………………………………………………………………..104

منابع………………………………………………………………………106

گزارش کار عملی…………………………………………………….107

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود هنر عكاسی و جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در آن در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود هنر عكاسی و جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در آن در فایل ورد (word) دارای 100 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود هنر عكاسی و جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در آن در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

– پیشگفتار 1
– مقدمه 3
فصل اول – دستگاه بینایی8
فصل دوم – ژاك لكان13
1-2- لحظه رویت چگونگی دیدن از دیدگاه ژاك لكان15
2-2- چشم – روشنایی29
فصل سوم – رولان بارت35
1-3- رویت در عكاسی از دیدگاه رولان بارت38
فصل چهارم – دیدن در عكاسی45
1-4- خواستگاه عكاسی46
2-4- دیدن و مشاهده عكاس – هنرمند51
فصل پنجم – زیبایی شناسی در عكاسی62
1-5- گزینش كادر63
2-5- نحوه ارائه عكس70
3-5- نگاه و معنا 72
فهرست منابع و مأخذ83
گزارش كار عملی85

 

پیشگفتار:
مطلبی كه به دنبال می آید، رساله نظری نگارنده است. این تحقیق به بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عكاسی می پردازد.
از گذشته تا كنون برای نگارنده این سوال مطرح بود كه عكاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروی خود را گزینش می‌كند. این دغدغه از ابتدای تحصیل ذهن مرا به خود مشغول كرد. در سال آخر تحصیل هنگامی كه جهت انتخاب پروژه پایان‌نامه به استاد راهنمایم رجوع كردم، موضوع خود را به ایشان گفته و ایشان عنوان نگاه و معنا در عكاسی را برای من انتخاب كردند و از من خواستند تا به مطالعه این موضوع بپردازم. پس از یافتن چند منبع و پیگیری در مورد چند عكاس و چند نظریه پرداز در حوزه هنر و عكاسی موضوع پیشنهادی را پذیرفتم و شروع به فعالیت كردم.
رساله مذكور دارای بحث بنیادی و نظری است. عكاسان هنگام ثبت عكسهای خود به جهان بیرون از دوربین و یا به تعبیری به جهان رودرروی دوربین از طریق اندیشه درونی و عنصر بینایی یعنی چشمها دست می یابند. هنر عكاسی هنر عینی است و در مرحله رؤیت، عكاس تصویر خود را ثبت می كند – در این فرآیند چشمها عمل نمی كند بلكه جهان،  جهان عكاس كه همان گذشته، حال و تجربیات و نحوه اندیشیدن اوست كه در سطح عكسها مؤثر است. مبنای این تحقیق نظری بر دو مسئله دستگاه بینایی و لحظه رویت و گزینش كادر و ثبت تصویر استوار است.
تحقیق شامل یك چكیده، پیشگفتار و مقدمه ای در باب عكاسی و پنج فصل تحت عنوان دستگاه بینایی و دیدن در عكاسی – خواستگاه عكاس، گزینش كادر و زیبایی شناسی عكس می باشد. در پایان یك فهرست منابع و مآخذ و یك گزارش عملی درج شده است. نگارنده خود معتقد است كه این دو مقاله نظری پیچیده، اما در عین حال مهم‌اند. نظریه ژاك لكان درباره فرآیند بینایی و نظریه رولان بارت در زمینه عكاسی همچنان برای من سنگین، اما قابل احترام است. بدیهی است می بایستی حوزه مطالعات دانشجویان عكاسی و همچنین خودم گسترش یابد تا این گونه موارد را بیشتر درك كنیم.
در پایان هیچ ادعایی در كامل بودن این تحقیق ندارم و امیدوارم در پژوهشهای بعدی بیشتر در باره عكاسی فرا گیرم.
در اینجا بر خود واجب می دانم از استاد گرامی، جناب آقای شهاب الدین عادل كه مرا در تمامی مشكلات و در تمامی دوران تحصیل راهنمایی كردند، كمال سپاسگذاری را به جا بیاورم.

 

مقدمه
عكاسی‌
اندیشه‌ انتقادی‌ در باب‌ عكاسی‌ در سده‌ی‌ بیستم‌، بحث‌هایی‌ در قبال‌ قبول‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ شكل‌ هنری‌ درابتدای‌ این‌ قرن‌، آثاری‌ در باره‌ تأثیر عكاسی‌ بر رسانه‌های‌ هنری‌ قدیمی‌تر، تحول‌ تاریخ‌ این‌ رسانه‌ و آثار آخر نویسندگان‌ و در راستای‌ ارائه‌ی‌ نظریه‌ی‌ در باره‌ این‌ رسانه‌ را در بر می‌گیرد.
بسیاری‌ از آثار متأخر در زمینه‌ عكاسی‌ معطوف‌ به‌ جریانهای‌ گوناگون‌ اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در راستای‌ شالوده‌شكنی‌مدرنیسم‌ در هنر است‌.
در نظر نویسندگان‌ و هنرمندانی‌ كه‌ این‌ آثار اخیر را عرضه‌ كرده‌اند، پسی مدرنیسم‌ را بحرانی‌ در فرآیند بازنمایی‌ غرب‌تعریف‌ كرد و عكاسی‌ نقش‌ بسیار مهمی‌ را در آن‌ ایفا كرده‌ است‌.
بسیاری‌ از نظریه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ی‌ عكاسی‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بینا رشته‌ایی‌اش‌ مورد توجه‌ قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت‌ غالب‌ این‌ رسانه‌ انعطاف‌پذیری‌اش‌ باشد. این‌ نكته‌ با كاربردهای‌ گوناگون‌ این‌ رسانه‌ در عرصه‌ فرهنگ‌روشن‌ می‌شود. كاربردهایی‌ كه‌ تنها بخش‌ اندكی‌ از آنها وجه‌ی‌ هنری‌ دارند.
نخستین‌ تاریخ‌ جامع‌ عكاسی‌ بو مونت‌ نیوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ كاتالوگ‌ نمایشگاهی‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عكاسی‌: 1937-1839» نوشته‌ بود، كه نقش‌ بسیار مهمی‌ در مورد پذیرش‌ قرارگرفتن‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ شكل‌ هنری‌ مشروع‌ ایفاكرد.
در اوایل‌ سده‌ بیستم‌، شكافی‌ میان‌ دو گونه‌ عكاسی‌ در آمریكا پدید آمد؛ گونه‌یی‌ كه‌ از خصلت‌ اجتماعی‌ این‌ رسانه‌ بهره‌می‌گرفت‌ و گونه‌‌ئی‌ كه‌ با برداشت‌ ناب‌گرایانه‌ی‌ عكاسی‌ «هنری‌» همخوان‌ بود.
این‌ شكاف‌ موجود میان‌ عكاسی‌ هنری‌ و عكاسی‌ مستند رویارویی‌ دو اسطوره‌ی‌ عامیانه‌ یكی‌ نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست‌.
در كار ناب‌گرایان‌، از آن‌ جا كه‌ هنر بیان‌ حقیقت‌ درونی‌ به‌ شمار می‌رود عكاسی‌ یك‌ نهان‌ بین‌ است‌. اما در عكاسی‌مستند عكاس‌ یك‌ شاهد و عكس‌ گزارشی‌ از حقیقت‌ تجربی‌ است‌.
در اروپا عكاسان‌ اجتماعی‌، كارشان‌ را بر پایه‌ی‌ واقع‌ گرایی‌ طبقاتی‌ استوار كرده‌ بودند. والتر بنیامین‌ از نخستین‌نظریه‌پردازانی‌ بود كه‌ در بستری‌ سیاسی‌ در باره‌ عكاسی‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد. او تأثیر تكنولوژی‌ بر شاخه‌های‌ مختلف‌ هنر را مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تكثیر مكانیكی‌ كه‌ به‌ واسطه‌ عكاسی‌ امكان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری‌، یا به‌ تعبیر بنیامین‌«هاله‌»ی‌ بی‌همتای‌ آن‌ از بین‌ می‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌های‌ بدل‌ جای‌ نسخه‌ی‌ اصل‌ را می‌گیرد. یكی‌ از عمیق‌ترین‌ عواقب‌ تكثیر مكانیكی‌ برای‌ هنر كه‌ بنیامین‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسیدن‌ به‌ این‌ تصور می‌باشد كه‌ هنر دیگر مبتنی‌بر آئین‌ نبوده‌، بلكه‌ بر پایه‌ی‌ سیاست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ این‌ تصور را كاهش‌ فاصله‌ی‌ موجود میان‌ بیننده‌ و اثرهنری‌ تشكیل‌ می‌داد. با افزایش‌ دست‌رس‌پذیری‌ اثر هنری‌، ارزش‌ آئینی‌ آن‌ كاهش‌ می‌یابد.
سرآغاز اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در هنر را می‌توان‌ در ساختارگرایی‌ و پساساختارگرایی‌ به‌ ویژه‌ در نوشته‌های‌ رولان‌ بارت‌ یافت‌. نوشته‌های‌ بارت‌ اهمیت‌ خاصی‌ در زمینه‌ی‌ عكاسی‌ و تكوین‌ یك‌ «نظریه‌ی‌ عكاسی‌» دارند. بارت‌ در مقاله‌ی‌ «پیام‌عكاسانه‌» (1961) «نوع‌» خاصی‌ از عكاسی‌ یعنی‌ عكاسی‌ مطبوعات‌ را مورد بررسی‌ قرار می‌دهد. جریان‌های‌ تازه‌ دنیای هنردر اواخر دهه‌ی‌ هفتاد عكاسی‌ را در محور نقدهای‌ خود بر مقوله‌ی‌ «بازنمایی‌» قرار دادند. این‌ روی‌ كرد متخصصان‌ هنرمفهومی‌ به‌ عكاسی‌ در اواخر دهه‌ی‌ شصت‌ و در دهه‌ی‌ هفتاد، اساساً از اشتیاقی‌ مدرنیستی‌ به‌ خلق‌ هنری‌ نشأت‌می‌گرفت‌ كه‌ برداشتهای‌ سنتی‌ از ماهیت‌ هنر را متزلزل‌ می‌سازد.
«دامنه‌ی‌ تأثیرگذاری‌ هنر مفهومی‌ حوزه‌های‌ سنتی‌تر عكاسی‌ را نیز فرا گرفت‌. اگرچه‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ شكل‌ هنری‌مدرنیستی‌ پذیرفته‌ شده‌ بود، مقتضیات‌ این‌ هدف‌، یعنی‌ خلوص‌ و خودآئینی‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ رسانه‌، دیگر از جمله‌مسائل‌ مطرح‌ در دنیای‌ هنر به‌ شمار نمی‌رفتند. جالب‌ آن‌ كه‌ توجه‌ فزاینده‌ به‌ این‌ رسانه‌ به‌ نوبه‌ی‌ خود ارزش‌ اقتصادی‌آن‌ در دنیای‌ هنر را افزایش‌ داده‌ است‌. محوریت‌یابی‌ عكاسی‌ به‌ این‌ معنا است‌ كه‌ عكاسی‌ دیگر چون‌ گذشته‌ در دنیای هنر غریبه‌ نیست‌. در دهه‌ی‌ هشتاد دنیای‌ هنر به‌ طرز فزاینده‌یی‌ به‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ راهی‌ برای‌ برقراری تماس‌ تازه‌یی‌ باامور اجتماعی‌ و درنتیجه‌ به‌ عنوان‌ وسیله‌  برای‌ جان‌بخشی‌ دوباره‌ به‌ كالبد هنر توجه‌ نشان‌ داد. عكاسی‌ در اكثر آثار این‌دوره‌ محملی‌ برای‌ نقد محسوب‌ می‌شود؛ آثار اولیه‌ سیندی‌ شرمن‌ معطوف‌ به‌ راه‌یابی‌ به‌ نوع‌ نگاه‌ عكس‌های‌ فیلم‌های‌هالیوودی‌ به‌ منظور افشای‌ ایدئولوژی‌ عامل‌ در آن‌ها بود.
در دهه‌ نود، جاناتان‌ كرری‌ (1990) با مردود دانستن‌ روایت‌ خطی‌ پیشرفت‌ فنی‌ كه‌ از «اتاقِ تاریك‌» (كامرا آبسكورا)آغاز شده‌ به‌ عكاسی‌ امروزی‌ می‌انجامد، سرمشق‌ تازه‌یی‌ برای‌ تفكر در باب‌ عكاسی‌ در چهار چوب‌ چشم‌انداز غرب‌ ارائه‌ می‌كند. نظری‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ نوزدهم‌ را نشان‌ می‌دهد كه‌ طی‌ آن‌ راستای‌ بحث‌ از نورشناسی‌ هندسی‌ به‌برداشت‌ فیزیولوژیكی‌ از بینایی‌ معطوف‌ می‌شود. در گزارش‌های‌ تاریخی‌ پیشین‌ از سیر تحولات‌ عكاسی‌ «اتاق ِتاریك‌» به‌ عنوان‌ الگوی‌ دوربینهای‌ امروزی‌ مورد توجه‌ قرار می‌گیرد اما او در بحث‌ خود این‌ طرز فكر را كنار می گذارد وسرمشق‌ جدید او تازه‌ ترین‌ جهت‌گیری‌های‌ رسانه‌ی‌ عكاسی‌ به‌ سوی‌ فن‌آوری‌های‌ رایانه‌ای‌ است‌.»

فصل‌ اول‌:
دستگاه‌ بینایی‌
دستگاه‌ بینایی‌
نور از طریق‌ قرنیه‌ شفاف‌ وارد چشم‌ می‌شود. مقدار‌ نوری‌ كه‌ وارد چشم‌ می‌شود، تابع‌ قطر مردمك‌ است‌، سپس‌عدسی‌، نور را برروی‌ سطح‌ حساس‌ به‌ نام‌ شبكیه‌ متمركز می‌سازد عدسی‌ چشم‌ تقریباً همانند عدسی‌ دوربین‌ كارمی‌كند. قسمتهای‌ اصلی‌ چشم‌ انسان‌ در (تصویر 1-1) مشخص‌ شده‌ است‌.
انقباض‌ و انبساط‌ مردمك‌ بوسیله‌ دستگاه‌ عصبی‌ خودمختار تنظیم‌ می‌شود. بخش‌ پاراسمپاتیك‌ تغییرات‌اندازه‌ مردمك‌ را بر حسب‌ تغییرات‌ میزان‌ روشنایی‌ كنترل‌ می‌كند. (همانند دیافراگم‌ دوربین‌ عكاسی‌) بخش‌ سمپاتیك‌نیز اندازه‌ مردمك‌ را كنترل‌ می‌كند، و در شرایط‌ هیجانی‌ شدید، چه‌ خوشایند یا ناخوشایند، موجب‌ باز شدن‌ مردمك‌می‌شود. حتی‌ تحریكات‌ هیجانی‌ خفیف‌ نیز، اندازه‌ مردمك‌ را به‌ گونه‌ای‌ منظم‌ تغییر می‌دهد. (تصویر 2-1) شبكه‌ سطحی‌ كه‌ درقسمت‌ عقب‌ چشم‌ قرار گرفته‌، در برابر نور حساس‌ است‌، و سه‌ لایه‌ اصلی‌ دارد:
الف‌: میله‌ها و مخروط‌ها.
یاخته‌هایی ‌ هستند حساس‌ در برابر نور (گیرنده‌های‌ نور) كه‌ انرژی‌ نورانی‌ را به‌ علامتهای‌ عصبی‌ تبدیل‌ می‌كنند.
 
ب‌: یاخته‌های‌ دوقطبی‌.
این‌ یاخته‌ها با میله‌ها و مخروط‌ها در ارتباطند.
ج‌: یاخته‌های‌ عقده‌ای‌
رشته‌های‌ آنها عصب‌ بینایی‌ را تشیل‌ می‌دهد. (تصویر 3-1) ‌‌‌عجیب‌ است‌ كه‌ میله‌ها و مخروطها لایه‌ پشتی‌ شبكیه‌ را تشكیل‌می‌دهند. امواج‌ نور نه‌ تنها باید از عدسی‌ و مایعاتی‌ كه‌ كره‌ چشم‌ را پر می‌كنند. كه‌ هیچكدام‌ وسایل‌ مناسبی‌ برای‌ انتقال‌نور نیستند – ، بگذرند، بلكه‌ باید از شبكه‌ رگهای‌ خون‌ و یاخته‌های‌ عقده‌‌ای نیز كه‌ در داخل‌ چشم‌ قرار دارند، عبور كنند تا به‌گیرنده‌های‌ نوری‌ برسند، (جهت‌ پیكان‌ها‌ در (تصویر3-1 ) نشانگر جهت‌ نور است‌). اگر به‌ یك‌ زمینه‌ همگون‌، مانند آسمان‌ آبی‌، خیره‌شوید، می‌توانید حركت‌ خون‌ را در داخل‌ رگهای‌ خونی‌ شبكیه‌ كه‌ در جلو میله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببینید. دیواره‌رگهای‌ خونی‌ به‌ صورت‌ یك‌ جفت‌ خط‌ باریك‌ در پیرامون‌ مركز دید چشم‌ به‌ چشم‌ می‌خورد، و نیز اشیاء پولك‌ مانندی‌را می‌بینید كه‌ به‌ نظر می‌رسد بین‌ این‌ خطوط‌ باریك‌ در حركت‌ هستند، اینها همان‌ گلبولهای‌ قرمز خون‌ هستند، كه‌ دررگها شناورند.
حساسترین‌ بخش‌ چشم‌ (در روشنایی‌ عادی‌ روز) قسمتی‌ از شبكیه‌ است‌ كه‌ لكه‌ زرد نام‌ دارد. در فاصله‌ای‌ نه‌ چندان‌دورتر از لكه‌ زرد، یك‌ ناحیه‌ غیر حساس‌ وجود دارد كه‌ آن‌ را نقطه‌ كور می‌نامند؛ در این‌ ناحیه‌ است‌ كه‌ رشته‌‌های عصبی‌یاخته‌های‌ عقده‌ای‌ شبكیه‌ به‌ هم‌ می‌رسند، و عصب‌ بینایی‌ را تشكیل‌ می‌دهند. گرچه‌ ما معمولاً متوجه‌ نقطه‌ كورنمی‌شویم‌، اما وجود آن‌ را می‌توان‌ به‌ آسانی‌ نشان‌ داد.
میله‌ها و مخروط‌ها، مهمترین‌ یاخته‌های‌ شبكیه‌، گیرنده‌های‌ نوری‌ هستند، یعنی‌ میله‌های‌ استوانه‌ای‌ و مخروطهای‌پیازی‌ شكل‌. مخروطهایی‌ كه‌ فقط‌ در بینایی‌ روز فعال‌ هستند به‌ ما امكان‌ می‌دهند، هم‌ رنگهای‌ بی‌ فام‌ (سفید، سیاه‌ ورنگهای‌ خاكستری‌ بین‌ این‌ دو) و هم‌ رنگهای‌ فامی‌ (قرمز، سبز، آبی‌، زرد) را ببینیم‌. میله‌ها بیشتر در شرایط‌ كم‌ نور(روشنایی‌ گرگ‌ و میش‌ شب‌) فعالند. و فقط‌ دیدن‌ رنگهای‌ بی‌ فام‌ را میسر می‌سازند – درست‌ مانند تفاوت‌ فیلم‌ سیاه‌ وسفید و رنگی‌ كه‌ از لحاظ‌ حساسیت‌، معمولاً فیلم‌های‌ سیاه‌ و سفید از حساسیت‌ بیشتری‌ برخوردارند.
در سطح شبكیه بیش از 6 میلیون مخروط و 100 میلیون میله به طور ناهمسان پراكنده اند. در مركز لكه زرد فقط مخروطها قرار دارند و 50000 مخروط در ناحیه كوچكی به مساحت یك میلی متر مربع جمع شده اند، در ناحیه خارج از لكه زرد، هم میله ها وهم‌مخروطها یافت می‌شوند و‌هرچه از مركزشبكیه به پیرامون آن نزدیك می‌شویم، از تعدادمخروطها كاسته می‌شود.درناحیه لكه زرد نسبت‌به نواحی پیرامونی،جزئیات بهتردیده می‌شود.
اگر بخواهیم چیزی را روشنتر ببینیم، باید مستقیم به آن نگاه كنیم تا تصویر آن روی لكه زرد بیفتد. در ناحیه پیرامون با برخورداری از میله های حساس بیشتر، مناسب ترین ناحیه برای تشخیص نقاط كم نور است. (تفكیك دیداری  بهتر صورت می گیرد).
 
فصل‌ دوم‌:
ژاك لكان‌
(Jacgues Lacan)
ژاك‌ لكان ‌
(Jacgues Lacan)
او یك روان‌كاو فرانسوی‌ بود. او مقتدرانه‌ترین‌ و چشم‌گیرترین‌ تأثیرات‌ را بر متفكران‌ درون‌ و بیرون‌ حوزه‌ی‌ روان‌ كاوی‌گذاشته‌، موجب‌ پیشرفت‌هایی‌ در نقادی‌ ادبی‌، فلسفه‌، فمینیسم‌ و نظریه‌ی‌ سینما شده‌ است‌. او در سال‌ 1934 ‌به‌عضویت‌ «مؤسسه‌ی‌ روان‌ كاوی‌ پاریس‌» درآمده‌ بود، در سال‌ 1952 به‌ همراه‌ جمعی‌ «انجمن‌ روان‌ كاوی‌ پاریس‌» رابنیان‌ كرد. او در سال‌ 1963 «آموزشگاه‌ فرویدی‌ پاریس‌» را بنیان‌ گزاری‌ كرد. لكان‌ در طول‌ دهه‌ی‌ سی توجه‌ خاصی‌ به‌سورئالیست‌ها داشت‌ سورئالیسم‌ تأثیر حائز اهمیتی‌ بر لكان‌ گذاشت‌؛ بسیاری‌ از اشارات‌ ادبی‌ كه‌ در نوشته‌های‌ لكان‌یافت‌ می‌شوند اشاراتی‌ به‌ آرا و آثار مؤلفان‌ سورئالیست‌ بوده‌ و سبك‌ خود وی‌ نیز از جهاتی‌ مرهون‌ آثار آنان‌ می‌باشد.به‌ نظر لكان‌ «روان‌شناسی‌ “من‌”» حاكی‌ از منطبق‌ سازی‌ فرد با یك‌ محیط‌ پیرامونی‌ و نادیده‌ انگاشتن‌ این‌ كشف‌ فرویدی‌بود كه‌، همچنان‌ كه‌ مرحله‌ی‌ آینه‌یی‌ اثبات‌ می‌كند، «من‌» (ego) محصول‌ همذات‌ پنداری‌ بیگانه‌ساز بوده‌، هم‌ ارز سوژه‌ نبوده‌، و بنابراین‌ نمی‌تواند حاكم‌ موضع‌ خویش‌ باشد. به‌ عقیده‌های‌ او معنا در او از طریق‌ زنجیره‌ی‌ از دال‌هاپدید می‌آید؛ معنا در یك‌ عنصر واحد موجود نیست‌. اگرچه‌ لكان‌ كار اصلی‌ خود را تثبیت‌ موقعیت‌ روان‌ كاوان‌ و دفاع از بازگشت‌ به‌ فروید می‌دانست‌، با این‌ حال‌، اثار او كاربست‌های‌ گوناگونی‌ یافته‌ و به‌ جزئی‌ از حوزه‌ی‌ فرهنگی‌عمومی‌یی‌ بدل‌ شده‌اند.

1-2-لحظه‌ی‌ رویت‌-چگونگی‌ دیدن‌ازدیدگاه‌ ژاك‌ لكان‌
دیدن‌ عبارت‌ است‌ از داشتن‌ مفهومی‌ از چیزی‌ كه‌ مقابل‌ چشم‌های‌ ما قرار دارد بی‌ آن‌ كه‌ نیازی‌ به‌ فكر كردن‌ در باره‌ آن‌باشد.
به‌ منظور درك‌ كردن‌ این‌ تجربه‌ كه‌ فكر كردن‌ در آن‌ نقشی‌ بازی‌ نمی‌كند باید به‌ دنیای‌ بصری‌ دوران‌ كودكی‌، به‌ اصل‌ ومنشاء درك‌ فضا برای‌ همه‌ ما بازگردیم‌. گویی‌ كه‌ هنر، سینما و عكاسی‌ بطور تصادفی‌ در آن‌ حوزه‌ قرار می‌گیرد. نوزاد دوتا شش‌ ماهه‌ فرشته‌وار لبخند می‌زند. احتمالاً فكر می‌كند فرشته‌ كوچكی‌ روی‌ سقف‌ اتاق در پرواز است‌.
زمانی با صورتی‌ كه‌ منظره‌ای‌ برای‌ نگاه‌ كردن‌ بشمار می‌رود – از چشم‌های‌ مادرش‌ گرفته‌ تا چشمهای‌ آدمك‌ مقوایی‌ كه‌ به‌ اونشان‌ داده‌ می‌شود – واكنش‌ كاملاً شادمانه‌ او لبخند است‌، لبخند زیبایی‌ كه‌ در برخورد با هر چشمی‌ خوشامدگویی‌می‌كند.
تا زمانیكه‌ تمایزی‌ بین‌ چیزها برقرار نیست‌ همه‌ آن‌ها یكی‌ و یكسان‌ بنظر می‌رسند، به‌ چیزی‌ فكر كرده نمی‌شود، همه چیز جنبه بلاواسطه دارد.
از نظر نوزاد، شب یا روز، خوابیدن یا بیدار بودن، اشیاء یا اشخاص وجود ندارد. او در تجربه اولیه لذت، تقریباً در خارج از زمان غرقه می‌شود و با ابدیت و شفافیت همه جا پیوند می خورد.
او در بهشت شكلهای سیال، عجین شده در دنیای پیش از شناخت رنگها و نورهای اولیه بسر می برد ولیكن در لبه مرحله آشنایی با رنگ و فرم زندگی می‌كند.
با وجود این، از آن چه چشمهایش می بیند، ادراكی ندارد. آنگاه، با ادراك، اشتیاق توأم با نگرانی و دلهره پدید می آید.
حدود شش ماهگی، نوزاد از لبخند زدن به هر كسی، جز مادر خود، یعنی نخستین حامی و دستیارش، دست می كشد. شروع می‌كند به دوست داشتن «موجود» دیگری – آن (دیگر)ی است. اكنون می داند كه او، یعنی مادرش، وجود دارد، درون و بیرون را كشف می‌كند و آنچه را می بیند تشخیص می دهد، و فضای دوروبر، صرفاً تصویری بر صفحه چشم او نیست كه سابقاً (كلیت)ی بی اعتبار بشمار می رفت.
چشم از آن چه می بیند جدا می‌شود و به صورت عضوی مجزا درمی آید: نماد فقدان حالت اولیه.
با این فقدان اولیه است كه آگاهی از وجود «فاعل» حاصل می‌شود.
در این مرحله، نوزاد منظر چیزها را آنسان كه ظاهر می شوند به كناری می‌گذارد و آن ظاهر، حالت صورتك برای او پیدا می‌كند.
چه سقوطی! نوزاد  در این جا در زمان حال به چرخش درمی آید و همزمان تشخیص می دهد كه در این جا و زیر سقف آسمان (روی زمین) است.
نوزاد از دیدن چشمهای خود درآینه شگفت زده می‌شود. در این جا ضروری است كه جریان را بطور دقیق تر بررسی كنیم. در این جا، من (نوزاد) در مقابل آینه ایستاده ام، درحالی كه فكر می كنم. ضمناً تلاش به عمل می آورم بین تصویری كه می بینم و (موجود)ی كه حس می كنم – كه خود من باشد – ارتباطی برقرار كنم و ادراك من بین این فاصله، از سویی به سوی دیگر، نوسان می‌كند تا این كه سرگیجه می گیرم.
من در حالتی از همپاشیدگی بصری كه سرانجام غیر قابل تحمل می‌شود گرفتار می شوم.
عامل مخربی برای محق بودن خود در این چندتایی بودن تصاویری كه به پس و پیش بازتاب می شوند وجود دارد.
من، زنده اما فناپذیر، با این احساس كه چیزی نیستم جز یك ظاهر، یك پوشش پوستی، كه از طریق سوراخ سیاه رنگ كوچكی – مردمك چشم من – آگاهی به درون راه می یابد و من تحت تأثیر آن قرار می گیرم به فكر فرو می روم. بنظر می رسد تجربه، نكته ای به من می گوید كه من، به استثناء چشم هایم كه از طریق آن ها سقوط خود را مشاهده می كنم، زن یا مردی نیستم كه دیگران می‌بینند. من، صورتكی نیستم كه آنان می بینند، و با وجود این، صورتكی هستم كه ابراز وجودی من و ظاهر  من است. بنابراین، بین «ظاهری» (نموداری) و «واقعی». «نگاه» قرار دارد كه از «هستی» اولیه من باقی می ماند.
نقطه ای كوچك، نقطه ای كه منطق و برهان به تدریج در آن جا می گیرد و این، نماد فقدان اولیه (اصلی) بشمار می رود كه از لحظه محروم شدن از دوتایی دیدن نشانه دارد.
«بی تردید از طریق میانجی بودن صورتكها است كه زن و مرد به شدیدترین وجه با موجودیت درونی خود نسبت به یكدیگر برخورد می‌كند.»
همه مجبورند موقعیت خود را  در این ثبت تصویری پیدا كنند و آن را به منزله پرده سینما، یا به منزله تأتر و یا در یك تصویر، در نظر بگیرند.
از آن جا چشم، پنجره روح (درون) است، روح پیوسته در بیم بسر می برد به اندازه ای كه هر زمان موجودی در مقابل چشم حركت كند كه موجب ترس ناگهانی انسان بشود او فوراً دست های خود را برای حفاظت از قلب خویش كه زندگانی را به مغز می رساند، جایی كه سرور تمامی حواس ها مسكن دارد، و نه برای حفاظت از شنوایی و نه برای حفاظت از حس چشایی یا بویایی بالا نمی‌برد، اما احساس بیم پدید آمده كه بی درنگ به بستن چشم ها و روی هم نهادن پلك ها با سرعت قانع نیست موجب می‌شود كه او بطور ناگهانی به جهت مخالف سر بچرخاند؛ و اگر هنوز هم احساس امنیت نمی‌كند، چشم ها را با یك دست بپوشاند و دست دیگر را برای این كه به صورت مانعی در مقابل عامل هراس و بیم بشود به جلو دراز كند.
بینایی، تمامی میدان بصری را به شیوه ای كه عادی شده، در بر می گیرد.
چشم دوختن متضمن مقصود و منظور است كه به نقطه ای در میانه میدان بصری، یعنی نقطه ثابت نگاه، با رغبت هدایت می‌شود.
فیزیولوژیست ها می گویند كه نگاه دقیق (نگاه خیره) زاویه ای یك یا دو درجه می سازد؛ بینایی معمولی، زاویه ای بیست درجه می سازد و بینایی كلی و محیطی، زاویه ای دویست درجه. دست های خود را در زاویه ای چهل و پنج درجه نسبت به خط بینایی دراز كنید خواهید دید كه شمردن انگشت هایتان دشوار است. اما، دیدن حركت آن ها كاملاً امكان پذیر است.
بینایی محیطی اطلاعاتی در زمینه حركت می دهدو به نزدیك شدن چیزی یا از چیزی كه ممكن است به معنای خطر باشد هشدار می دهد.
بینایی محیطی چیزهای مهم در محیط را برمی گزیند و نگاه را در مسیر آن‌ها هدایت می‌كند. چشم یك خط مركزی دارد و تمامی چیزهایی كه در مسیر این خط به چشم می آید مشخص و واضح دیده می‌شود. در اطراف و حاشیه این خط، شمار بی نهایتی از خط های دیگر وجود دارد كه به این خط مركزی ملحق می‌شود و این خط ها هرقدر كه از خط مركزی دورتر باشند به همان نسبت قدرت كمتری دارند. 
هرزمان كه نگاه حركت می‌كند میدان بینایی ثابت باقی می ماند.
چشم های ما دائماً حركت می كنند؛ تصویری كه آنها روی شبكیه شكل می‌دهند نیز حركت می‌كند و با وجود این، آنچه را می بینیم ثابت باقی می‌ماند. درنتیجه، از همان آغاز، فاعل عمل از مشاهده شدن بیرون نگهداشته می‌شود و از موجودیت خود بی اطلاع باقی می ماند.
چگونه تصویر به حالت ثابت (منظور، غیرلرزان) درمی آید؟
هر زمان حركت داوطلبانه ای صورت می گیرد، به منظور جبران جرح و تعدیل مشاهده ای به وقوع پیوسته و ناشی از این حركت، «نشانه» ای برای ساختارهای حسی صادر می‌شود. پس، در حینی كه این صفحه را می خوانید، چشم شما خط به خط می لغزد و تكان می خورد؛ مغز شما، در همان زمان كه فرامین و انگیزه های محركه برای حركت به عضلات تخم چشم می فرستد، به منظور جلوگیری از این كه بخش عقبی چشم، تصویر حركت را ثبت كند، علامت‌هایی (اجرای اعمال فرعی) صادر می‌كند. و اكنون به تجربه ساده ای توجه كنید. چشم راست خود را با فشار دادن تخم چشم با ملایمت حركت دهید: دوتایی می بیند، تصویر سمت راست برروی تصویر سمت چپ می‌لغزد.
حركت چشم كه بطور مصنوعی ایجاد شده تا زمانی كه به حالت عادی بازنگردد میدان دید نمی تواند به حالت اولیه درست و موازنه جلوه گر شود. از سوی دیگر، چشم خود را بطور معمولی حركت دهید، میدان دید حركت نمی‌كند فقط نقطه خیره شدگی دچار تغییر می‌شود و این را می توان مشاهده كرد: برخلاف انتظار، میدان دید خود را به عنوان این كه در حركت است تجربه می‌كنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این كه در حركت است تجربه می‌كنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این كه روی یك میدان ثابت به حركت درمی آید تجربه می‌كند. (به این جا نگاه كنید، به آن جا نگاه كنید).
اگر نگاه خود را صرفاً به سوی چیزی بچرخانید، سر شما حركتی نمی‌كند. اما، اگر بخواهید توجه بیشتری به آن معطوف بدارید سر شما در مسیری كه نگاه می كنید می چرخد به منظور این كه انكسار عینی را به صفر برساند و تنش عضلانی را به موازنه معمول درآورد.
از نخستین مرحله هستی، بینایی با عمق مطابقت و هماهنگی دارد و عمق به نقطه واحدی می رسد. زمانی كه نوزاد حدوداً دوماهه است چشم های او شروع می‌كند به پرپر كردن؛ حركت های جزئی و پی در پی دارد و بنظر می رسد در جست و جوی چیزی است.
اما در شش ماهگی شروع می‌كند به نگاه كردن: یك بری، عمودی، اریب، همچنین محوری – و در عمق. این دو نظام، با توجه به فضا، نزدیك یا دور، نكته ای را تصریح می‌كند: مكان هندسی نگاه.
زمانی كه مادر دور می‌شود یا بازمی گردد كودك می تواند بینایی خود را با حركت دادن دو وجهی، یعنی همگرایی محورهای بصری، تطبیق دادن به منظور واضح دیدن، به فاصله درست و دقیق تنظیم كند.
این دو نحوه عمل كه با یكدیگر سر و كار دارند به كودك می گویند كه دقیقاً «به چه فاصله ای» نگاه كند.
كودك این حركت را سهواً انجام می دهد پیش از آنكه این حركات جنبه خودآگاهانه پیدا كند، و به این ترتیب، كودك از عمل نگاه كردن مطلع و آگاه می‌شود.
هرزمان چشم را به چیزی در فاصله نزدیك معطوف می كنیم، همگرایی محورهای چشمی افزایش می یابد؛ زمانی كه این كار در فاصله دور صورت گیرد همگرایی محورهای چشمی (بینایی) كاهش پیدا می‌كند.
از این رو می توان تفاوت 4/0 میلی متر در یك متر، چهار میلی متر در ده متر، چهل میلی متر در یك كیلومتر را مشخص كرد. درنتیجه ما توان فراوان برای جدا كردن سطح های متفاوت و متعدد در عمق (خیلی نزدیك، نزدیك، دور، خیلی دور) را داریم.
وضوح سه بعدی بینایی دوربینی انسان كه به وسیله علامات حركتی صادر شده است از عضلات در گردش دورانی پدید می آید به ما توانایی می دهد از یك نقطه دید به نقطه دید جدید با فاصله متفاوت را به درستی كامل تشخیص دهیم. (اگر انسان چشم های خود را به سوی ماه «كه تقریباً در بی نهایت قرار دارد» معطوف بدارد همگرا كند و آنگاه به سوی ابرهایی كه فقط دو كیلومتر فاصله آن هاست بچرخاند با این كه تفاوت در همگرایی وجود دارد اما به راحتی می تواند ابرها را به درستی تشخیص دهد).
انسان می تواند سر در ابرها داشته باشد یا در ماه، نكته در این جاست كه چشم های او عمق و فاصله را به درستی تمیز می دهد.
تطبیق دادن عوامل گوناگون برای واضح دیدن یك شیئی، منظره و غیره، تصویری واضح پدید می آورد و همگرایی تضمین می‌كند كه دو تصویر به شبكیه به درستی روی هم قرار داده شوند.
با وجود این، واقعیت دارد كه در خارج و در ورای نقطه ای كه تصاویر روی دو شبكیه چشم ها شكل می گیرند به یكدیگر پیوند می خورند و به صورت تصویر واحد واضحی درمی آیند. (انسان با این كه دو چشم دارد شیئی را بطور واحد می بیند) تصاویر تار و گاه دوتایی می شوند. فراگرد پیوستگی و تركیب در چشم صورت می گیرد و تاری و دوتایی بودن بصری كه خارج از حوزه وضوح (فوكوس) قرار دارد آگاهانه نادیده گرفته می‌شود.
(به عنوان آزمایش، دست خود را به جلو ببرید و در فاصله ده متری وضوح دید را تنظیم كنید. دست خود را دوتایی می بیند، اما از این نكته به ندرت آگاه هستیم.) درنتیجه از این عمل تركیب تطبیقی و همگرایی چه چیزی حاصل می‌شود؟
ابتدا، بینایی دوچشمی به صورت بینایی واحد درمی آید: تصویر سه بعدی و واحد است و شخص می تواند تصور كند كه بسان غول یك چشم است. دوم این كه تاری و دوتایی دیدن بصری، به همین لحاظ، به خارج از آن بخش از فضاهایی كه چشم ها بر آن معطوف و تطبیق شده است پس رانده و نتیجتاً نادیده گرفته می‌شود. در حیطه این فضا، همگرایی نیز بطور بالقوه برای ارزیابی دقیق تر و برآورد فاصله به حالت فعال درمی آید. سلول های متعدد حس بینایی، روی شبكیه تأثیر می گذارد و جمعاً مقابله و تباین بسط یا فته ای را موجب می‌شود كه روشنایی نسبی اشیاء را مشخص می‌كند، مقیاس رنگ‌های سیاه، خاكستری و سفید را برقرار می‌كند و در حاشیه سطوح متعدد و متفاوت روشنایی، خطوط مریی همانند خط های تـابلوی نقاشی رسم می‌كند.
آنگاه، نظام بینایی بین این خطوط و زمینه حاشیه مریی اجسام از اطلاعاتی كه از حوزه های نور دائماً ساطع می‌شود برآوردهایی به عمل می آورد. این نظام، با تمركز مقتصدانه نیرو، ساده ترین تصویر را تولید می‌كند، رنگ را نسبت به فرم، تابع و در مرحله ثانوی قرار می دهد. حاصل این كار، شكل های روشن و واضح است بنابراین، نوزاد پیش از آن كه تشخیص دادن اشیاء را بیاموزد فقط به شكل هایی كه از لحاظ اندازه (برحسب این كه چقدر دور هستند  مداوماً تغییر می كنند) واكنش ذهنی بروز می دهند.
از فاصله بیست و پنج سانتی متری به یك دست خود نگاه كنید و از فاصله شصت سانتیمتری به دست دیگر بنگرید بنظر می‌رسد كه هر دو دست به یك اندازه هستند اگرچه هر یك از آن ها تصویری با «ابعاد متفاوت» روی شبكیه تشكیل می دهند.
چرا زمانی كه شمع به فاصله دوری از چشم برده می‌شود كیفیت تصویری نور روی چشم كاهش می یابد و آیا در داوری بینندگان ما با استثناء درجات روشنایی، كاهش پدید نمی آید؟
در تمامی لحظات، من در «واقع» هستم و سطح تصویری «واقع»، در من، این جدایی، نوعی جدایی از «هستی» را بوجود می آورد؛ سطح تصویر تمامی چشم را می پوشاند و جنبه تصوری پیدا می‌كند.
به مجرد روشن شدن هوا، تصاویر بی شماری كه از اجسام و رنگ های جمع شده كنار هم درون آن پدید آمده است فضا را پر می‌كند، و از برای این تصاویر، چشم، هم هدف است، هم جذب كننده است.
به منظور درك حركت چشم ضمن نگاه كردن به منظره باید توجه داشته باشیم كه نگاه ما چیزی است كه خارج از وجود ما رخ می دهد. من نه تنها به نقطه توجه نگاه می كنم، آن هم به من نگاه می‌كند. آنگاه، بینایی دو معنا پیدا می‌كند: «من نگاه می كنم» و «من نگاه كرده می شوم».
 
این موازنه ظریف، در یك آن، می تواند به این سو یا آن سو متمایل شود و هر بار جهت نگاه را به جانب خود بچرخاند و معطوف كند.
من صرفاً آن موجود ، به كوچكی یك نقطه، نیستم كه از نقطه اصلی كه پرسپكتیو از آن نقطه ناشی و درك می‌شود به خارج نگاه می‌كند… تصویر، مطمئناً در چشم من است. اما، خود من هم در تصویر هستم.
حالا ببینیم لئوناردو داوینچی در این مورد چه می گوید؟ كه تصویر واقعی (بیرونی) با تصویر (درونی) در نقطه قرنیه (عدسی بلورین) جا عوض می‌كند و به راحتی همه زیستی دارند و تركیب می شوند.
پرسپكتیو برای فاصله های نور از هرم متضاد استفاده می‌كند كه رأس یكی از آنها در آسمان قرار دارد و پایه اش به دوری افق است. دیگری، پایه به سوی چشم و رأس روی افق قرار دارد. اما، هرم اول به همه عالم سر و كار دارد و تمامی توده اشیایی را كه از برابر چشم می گذرد در بر می گیرد، از درون شكاف، چشم اندازی گسترده دیده می‌شود و اشیایی كه دور و دورتر قرار دارند، به رغم بزرگی و عظمت نسبی آن ها، كوچك تر بنظر می آیند… هرم دوم با خصوصیات ویژه مربوط به آن چشم انداز سر و كار دارد كه هرقدر اجزاء آن از چشم دور و دورتر قرار گرفته باشند. به همان نسبت، كوچك و كوچك تر بنظر می رسند.
پس، وجود نقطه محو شونده در «پرسپكتیو طبیعی» جزیی از ویژگی چشم است – خواه چشمی كه به من نگاه می‌كند یا چشمی كه من به آن نگاه می‌كنم. جایی كه نور فقط با اشیاء یا دیوارها برخورد می‌كند قدرت خود را برای بازگشت (بازتاب) از دست می دهد و در گرما و حرارت آن شیء یا جسم تحلیل می رود. اما، چشم استفاده مجدد از آن به عمل می آورد و با تمركز دادن آن نور در نقطه محوری، تغییر شكل می دهد.
در آمیزش جالب نقش ها، مركز نوری عدسی بلورین، هم نقطه مبدأ و هم مكان هندسی نگاه است نظر به این كه خط بینایی را كه از شیئی به جانب چشم و از چشم به حفره درون (یعنی، حوزه حساس حاكم بر بینایی واضح) می‌رود، دربرمی گیرد و آن را هدایت می‌كند.
چرا خطوط هرم شكلی كه از چشم آغاز می‌شود به نقطه ای می رسد، در چیزی كه دیده می‌شود؟ و چگونه چیزهایی كه دیده می شوند هرم را فقط در چشم شكل می دهند؟ و چگونه دو چشم، هرمی را شكل می دهند در چیزی كه دیده می‌شود؟
در این جا، به نظریه جدایی مطرح شده توسط ژاك لكان خیلی نزدیك هستیم. این جا «دو مثلث» روی هم قرار داده شده اند همانطور كه باید در عملكرد ثبت بینایی دوچشمی باشند»
گفته می‌شود كه نور در خط مستقیم حركت می‌كند مگر زمانی كه با چشم برخورد حاصل می‌كند، یعنی جایی كه تابع نمایش همگرایی است؛ و این، مورد استثنایی كم اهمیتی نیست.  چشم از خصلت بسیار مهمی برخوردار است یعنی می تواند برای دربرگرفتن و جذب تمامی شعاع های نور موجود به درون دوربین جادویی خویش از طریق گذرگاه و شكاف باریك شبكیه را در مرحله ورود در هم فشرده كند و به حالت تمركز درآورد.
انسان از این همه دست بردن بی پروا در كم و كیف نور تقریباً خنده اش می‌گیرد: تمامی آن دنیای بزرگ در یك چنین فضای كوچك در پس چشم در هم فشرده و جا داده می‌شود. چشم، ابزار زیركانه ساخته شده ای است.
گویی تمامی شعاع های نور روی چشم های من همگرا می شوند و من مركز چیزی می شوم كه می بینم. «در متیال» من تمامی آن فضا را در بر می گیرم؛ تمامی جهان بیرونی را مساحی و بررسی می كنم.
2-2 چشم روشنایی
منابع نور، شعاع هایی در تمامی جهات پخش می‌كند. این شعاع های نور حامل انرژی است و مادام كه رسانه انتقالی شفافیت دارد و همگون است در خط مستقیم پیش می رود. نور مریی فقط بخش بی نهایت كوچكی از تمامی تشعشعات الكترومغناطیس است. این تشعشعات شدیداً ریز و ذره بینی هستند و «فوتون» نامیده می شوند: یعنی، ذرات اولیه نور
تعدادی از این فوتون ها در تمامی جهات بازتاب می‌شود و این چیزی است كه چشم به عنوان روشنایی دریافت می‌كند. چشم، با توجه به درجات متعدد نور، می تواند خود را مطابقت دهد. اعضای حسی، فرم های مختلف «تحریك» را به وسیله نور، لمس كردن، چشیدن و غیره – در مقیاس مناسبی برای حس های فیزیولوژیكی ساده تر و كمتر پراكنده ادغام می‌كند.
این قانون نشان می دهد كه چگونه انگیزه و عامل تحریك فیزیكی (نور، صدا، سردی، بو، غیره) به وسیله حواس های آدمی به صورت احساسی فیزیولوژیكی با درجه معینی از شدت یا ضعف ترجمه می‌شود.
در این جا، لگاریتم چه معنا می دهد؟ بطور كلی، به منظور دو برابر كردن قدرت حسی، به صد برابر كردن قدرت عامل محركه نیاز است، و برای این كه قدرت حسی را سه برابر كاهش دهیم باید قدرت عامل محركه را به هزار تقسیم كنیم. از سوی دیگر، زمانی كه قدرت نور چراغ (برای مثال، از 500 وات به 1000 وات) دو برابر شود قدرت حسی فقط به اندازه 3/0یا 3/1 افزایش می‌یابد: (log2=0.3 زیرا 2=100.30). درنتیجه این عامل بازدارنده، گستره وسیع درجات روشنایی (1/108) به مقیاس قابل تنظیم تر ارزش های نور پائین آورده می‌شود.
امولسیون های فتوگرافیك با در هم فشردگی مشابهی عمل می كنند اما در حوزه ثبت محدود با وجود این عمل تنظیم، وظیفه اصلی چشم باقی می ماند. زمانی كه وارد محیط نوری متفاوت می‌شود یك نظام خودكار  (قوس بازتابی)، یعنی عنبیه، مثل دیافراگم دوربین عكاسی با توجه به شدت یا ضعف نور، بسته یا باز می‌شود و ورود نور را تا اندازه ای كنترل می‌كند. دو مجموعه عضلات متفاوت انقباض و اتساع كلی مردمك چشم را كنترل و تنظیم می‌كند.
شدت سریع نور، به همان نسبت، موجب انقباض سریع می‌شود با سرعتی متناسب با شدت عامل محركه.
اگر نور ادامه یابد، انقباض اولیه حفظ نمی‌شود؛ حالت اتساع نسبی برقرار می‌شود كه در حول و حوش میزان معینی نوسان می‌كند. بعضی حالات عاطفی-ترس، شگفتی، و غیره – از طریق اتساع مردمك چشم بطور داوطلبانه جنبه خارجی پیدا می‌كند. اگر از درون تاریكی شب به داخل اتاق كاملاً روشن شده ای برویم در كمتر از یك ثانیه انقباض صورت می گیرد اما در حالتی از عدم بینایی موقتی ناشی از منشاء‌نور بیرونی برای حدود ده ثانیه دچار خیرگی می شویم.
از سوی دیگر اگر از فضای روشن شده به وسیله نور خورشید به زیرزمین تاریك برویم، بی درنگ، اتساع رخ می دهد اما بیش از یك دقیقه طول می‌كشد تا به تاریكی عادت كنیم و مطابقت دهیم. نور زیاد چشم را صدمه می‌زند و بمنظور این كه چشم را از صدمه به این طریق صیانت كنیم عوامل بینایی به كمك گرفتن متوسل می‌شود و این همانند كمكی می ماند كه مثلاً به منظور كاهش روشنایی فراوانی كه نور خورشید در محیط اتاق تولید می‌كند نیمی از پنجره را ببندیم.
عنبیه زیادی یا كمی (كمیت) نوری را كه به چشم داخل می‌شود تنظیم می‌كندو قطر عنبیه از حداكثر هفت میلی متر تا حداقل دو و نیم میلی متر تفاوت می‌كند كه از لحاظ سطح، تفاوتی شش برابر  است و درنتیجه ، نوری را می تواند دریافت كند كه از لحاظ شدت صد میلیون بار نوسان دارد. واقعیت این است كه مطابقت چشم با نور، در اصل از طریق و به وسیله شبكیه انجام‌می‌‌شود، (با یك زمان فعل و انفعال عناصر الكتروشیمیایی مكانیزم شبكیه ) (تطابقی كه به وسیله تغییر n در فرمول S=KEn – بیان می‌شود) و فقط در مرحله دوم به وسیله عنبیه انجام می گیرد كه شدت ناگهانی تغییرات نوری را كاهش می دهد یا آن را با تغییری جزئی كه می تواند در حیطه نور مداوم صورت گیرد مطابقت می دهد.
هر زمان كه چشم، در هوای روشن، به محلی در سایه نگاه كند، این محل، تاریك تر از آنی بنظر می رسد كه در واقع است. اما، زمانی كه چشم به داخل آن محل تاریك می رود، بی درنگ، بنظر می رسد كه تاریكی كمتر می‌شود.
شبكیه مدت زمان درازی (حدود یك دقیقه) لازم دارد تا خود را مطابقت دهد، حال آن كه مردمك چشم فوراً (حدود یك ثانیه) این عمل تطابق را انجام می‌دهد. بین عنبیه و زنجیره غضروف های ریز می توان مقایسه های جالبی به عمل آورد. اما تشبیه آن با دیافراگم عدسی دوربین عكاسی اشتباه است. از این نظر كه عنبیه می تواند بر محدوده ای تاشش برابر فضای سطح تاثیرپذیر، در صورتی كه دیافراگم عدسی دوربین می تواند همین كار را بر محدوده ای تا 256 برابر فضای سطح (F1.4 تا F22) انجام دهد. لیكن عنبیه می تواند خود را به نورهای مختلف از مقیاس نـــوری (10Lux) 1/0 تــا 000/100 (یعنی 6LUX) مطابقت دهد و در كمتر از  ثانیه تصویری بوجود آورد.
اما، امولسیون فتوگرافیك به نورهایی كه شدت آن ها متفاوت است همانند چشم واكنش نشان نمی دهد. این فقدان انعطاف، استفاده از زمان نوردیدگی (اكسپوژ)، گستره بالقوه ای را كه از چند ثانیه تا   ثانیه پیش می رود. (برای امولسیون سیاه سفید 125 ASA، حدودLux 400 مورد نیاز است). محدودیت های مواد خام فتوگرافیك به استفاده از دیافراگم ها و امولسیون‌هایی با درجات متفاوت حساسیت منجر شده است كه تمامی آن ها رویهم فقط بخش كوچكی از گستره حساسیت عنبیه را می تواند در بر گیرند. میدان دید كلی برای انسان زاویه ای 200 درجه را در بر می گیرد، میانگین نسبتاً پرجزئیات، زاویه 15 تا 20 درجه است و دید كلی و واضح روی چیزی، زاویه ای كمتر از 2 درجه را شامل می‌شود. در این مورد، فقط شعاع های مركزی (كانونی) دقیقاً روی نقطه كانونی چشم (یعنی، در عمق چشم) تلاقی می كنند و جای می گیرند. این‌جاست كه انسان می تواند جزئیات را به بهترین وجه مشخص و متمایز كند.
 
فصل‌ سوم‌:
رولان بارت
(Roland Barthes)
رولان بارت
منتقد فرانسوی كه نوشته های او تأثیر عظیمی بر مطالعات فرهنگی و ادبی گذاشته است. بارت از سال 1960 به تدریس در «آموزشگاه علمی مطالعات عالی» در پاریس پرداخته، و سلسله سخنرانی هایی تحت عنوان «جامعه شناسی، نشانه ها، نمادها، و بازنمودها» برگزار كرد. در سال 1976 به استادی رشته «نشانه شناسی ادبی» برگزیده شد. بارت كتاب ها و مقالات مجزای بسیاری نوشت كه همگی مشاركت سرنوشت سازی در روند توسعه ی نشانه شناسی، تحلیل ساختار روایت، بازتعریف نقادی ادبی، خوانش آثاری خاص (آثار ساد، میشله، پروست، سولرس، و بسیاری دیگر از جمله هنرمندان و آهنگسازان)، و فهم كاربرد اجتماعی و تج

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود بررسی طبیعت در كارهای ون گوگ در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود بررسی طبیعت در كارهای ون گوگ در فایل ورد (word) دارای 80 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود بررسی طبیعت در كارهای ون گوگ در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

فهرست
مقدمه
باونسان وان گوگ آشنا شوید
سیب زمینی خورها
رنگ خاكی و سفیدهای رنگی (در كارون گوگ)
لذت در كارون گوگ
نقاشی با نقطه و خط
نقاشی با شیوه مدرن
تك چهره باباتانگی
سرگرمی ون گوگ
گل های آفتاب گردان
گل های طبیعی
نقاشی نور بر نور
پویان و تحرك
تراس كافه (فضای فانوس)
شب رنگی
فصل درو لاكرو
كاری آبی رنگ
اتاق خواب
رنگ پرقدرت ون گوگ
صندلیهای خالی
زن آدلی
اغراق در اشكال
شعله های سبز
پیچ و تاب در همه جا
شب پرستاره
آثار مهم ون گوگ
نخستین قدم ها به دنبال میله
افزودن رنگ
نخستین قدمها
كلاغ ها پرفرار گندم زارها
آخرین فندل
كارهای تقلبی از تابلوهای طبیعت ون گوگ
موزه مجسمه ون گوگ
ون گوگ چگونه ون گوگ شد
نتیجه گیری
منابع و مآخذ
آثار خودم

 

مقدمه
تنها چند عبارت از كتاب تازه‌ای كه از وان گوگ انتشار یافته است نقل می‌كنم. و آن مجموعه نامه‌هائی است كه او به دوستش وان را پارد، نقاش دیگر هلندی نوشته است.
در یكی از نامه‌ها می‌نویسد : «من و شما یك خصیصه مشترك داریم و آن این است كه انگیزه‌های خود را در قلب مردم می‌جوئیم. و یك چیز مشترك دیگر نیز در میان ما هست و آن تمرین كردن از روی نمونه‌های زنده است، از روی واقعیت.»
او كه می‌خواست ترجمان زندگی مردم ساده باشد، در خطاب به آنها می‌گوید:‌ «وظیفه هنر نقاشی آن است كه روشنائی وجود شما را در جهان برپا كند.» و باز می‌نویسد : «انسان‌ها را به كجا می‌خواهم رهبری كنم؟ به سوی فضای آزاد و مرامی كه می‌خواهم به آنها تبلیغ نمایم چیست؟ این است: ای انسان‌ها بیائید تا در راه مقصود خود، وجود خود را وقف كنیم، كار بكنیم با تمام قلبمان، و دوست بداریم آنچه را كه دوست می‌داریم.»
ساده ترین زندگی‌ها را زندگی روستائیان می‌دانست، و بدین جهت بیش از همه به آنان دلبسته بود. می‌نویسد:‌ «چه خوب است كه زمستان باشد، توی برف. و پائیز چه خوب است كه زمستان باشد، توی برف. و پائیز چه خوب است، در برگ‌های زرد. و چه خوب است كه زمستان باشد، توی برف. و پائیز چه خوب است، در برگ‌های زرد. و چه خوب است تابستان، در گندمزارهای رسیده؛ و بهار چه خوب است، لای علفها. آدم در میان دروگرها و زنهای دهقان باشد؛ در تابستان زیر آسمان، در زمستان زیر دودكش سیاه، و بداند كه همیشه اینطور بوده و همیشه همینطور خواهد بود»…
«عقیده من این است كه یك زن روستائی زیباتر از یك «خانم» است، زن روستائی با آن دامن و ارخالق آبی رنگش، پوشیده از گرد و خاك وصله دار، كه فرسودگی و باد و آفتاب، در آن هزار ریزه كاری ایجاد كرده‌اند؛ ولی همین زن، آن لباس زرق و برق دار «خانم» را بر او بپوشانید، اصلیت خود را از دست می‌دهد.»
«اگر یك تابلو كه دهقانی را نقاش كرده، بوی روغن سوخته، بوی دود، بوی بخار سیب زمینی آب پز از آن متصاعد شود، این خوب است. این نا سالم نیست كه طویله بوی كود می‌دهد. این خوب است. خاصیت طویله همین است. اگر مزرعه بوی خوشه رسیده، یا بوی سیب زمینی، یا بوی فضله یا پهن می‌دهد، این در واقع طبیعی و سالم است. خصوصاً برای شهرنشین‌ها دیدن این تابلوها لازم است. ضرورتی ندارد كه تصویر یك روستائی را آدم عطر آگین بكشد.» و به دنبال آن می‌آورد: «درست است كه من غالبا در بدبختی به سر می‌برم؛ با این حال، نوعی هنجار و تعادل آرام و خالص در وجود من است. من موضوع نقش‌ها و طرح‌های خود را در فقیرترین كلبه‌ها پیدا می‌كنم، و در كثیف ترین كومه‌ها، و با جاذبه‌ای مقاومت ناپذیر به جانب آن مكان‌ها رانده می‌شوم…»
و دوستش وان راپارد، خاطره‌خود را از وان گوگ پس از مرگ او چنین بیان می‌كند: «ادراك او از زندگی و از هنر، عظیم و فارغ از خودخواهی بود. از این جهت نیز رعب انگیز و زیبا بود. اینكه سرانجام كار او به شوریدگی كشید، نه برای آن بود كه می‌بایست بر ضد عدم تفاهم دیگران و یا حقارت و كوته بینی دیگران به نبردبپردازد، و نه برای آن بود كه تصوراتش درباره عظمت، به ناكامی برخورد كرده بود؛ نه، علت اینها نبود. علت در خارج از وجود او قرار نداشت، در خود او بود. آنچه ونسان طالب آن بود یك هنر عظیم بود، و نبرد سهمناكی كه او برای دست یافت به آن در پیش گرفته بود، هر هنرمندی را از پای درآورد.»
«من تصور می‌كنم كه هیج طبیعتی نمی‌توانست در برابر این كشش عاطفی و عصبی كه هر لحظه آماده پاره شدن بود مقاومت ورزد.»
همان احساسی كه وان گوگ در نامه‌هایش كرده، تا حد زیادی روشنگر محتوای آثار اوست و خوب می‌نماید كه چرا این نقاش بی سر و سامان هلندی توانسته است تا این پایه در دوران بعد از خود، در سراسر دنیا نفوذ بگذارد؛ زندگی‌اش نه كمتر از اثرش.
وان گوگ بیان كننده عمیق انسانیت انسان است؛ بی هیچ خود نمائی، بی هیچ منت گذاردن، با كمال خضوع و بی لحظه‌ای آرام گرفتن. و خود اعلام می‌دارد كه در عین رنج، لذتی وصف ناپذیر از آن می‌برده و در واقع محكوم به این لذت و این رنج هر دو بوده. جز این كاری نمی‌توانسته است بكند. مانند كشتی‌های مغناطیس زده می‌بایست تا به كوه بربخورد.
 
با ونسان وان گوگ آشنا شوید
ونسان ویلم وان گوگ (Vincent Villem van Gogh) در سی‌ام مارس 1853 در دهكده هلندی گروت زوندرت (Groot-Zundert)، نزدیك مرز بلژیك، متولد شد. پدر و پدر بزرگش كشیش بودند. ونسان احترام عمیق به انسانسیت را از پدر و عشق به طبیعت و هنر را از مادر به ارث برده بود. پدر و مادر وان گوگ توانسته بودند با مشقت و فداكاری سه دختر و سه پسر خود را به مدارس آبرومندی بفرستند. بزرگ ترین فرزندشان، ونسان یازده ساله، اولین عضو خانواده بود كه با رفتن به مدرسه شبانه روزی، از خانواده جدا شد و این جداماندگی مایه اندوهش گردید. این شاگرد متوسط، اما سخت كوش، در سن سیزده سالگی دركنار دروس ریاضی، تاریخ، جغرافیا، گیاه شناسی، جانورشناسی، خوشنویسی، و ژیمناستیك، به تحصیل زبان‌های هلندی، آلمانی، فرانسوی، و انگلیسی پرداخت و در عین حال به فراگیری طراحی نیز مشغول شد. ونسان در مارس 1868 به طور ناگهانی مدرسه شبانه روزی را رها كرد و به میان خانواده برگشت و یك سال را با والدینش گذراند و پس از آن تصمیم گرفت تحصیل را رها كند. در سن شانزده سالگی به دنبال كسب معاش خانه را ترك كرد.
نخست در یك گالری هنری مشغول كار گردید، بعد معلم مدرسه شد و پس از آن، همچون پدرش، به لباس كشیشی درآمد. برای كار، منطقه‌ای فقیر نشین و نزدیك به یك معدن را انتخاب كرد و به رغم فقر و تنگدستی، با طراحی از معدنچیان خود را تسكین می‌داد و مشكلات را از یاد می‌برد. پس از دو سال به این نتیجه رسید كه تنها از طریق هنر می‌تواند به بشریت خدمت كند و از آن پس هرگز از طراحی دست نكشید.
وان گوگ در طول زندگی كوتاهش تقریباً هیچ ثروتی كسب نكرد، و بیشتر باكمك هزینه‌ای كه برادرش تئو (Theo) برای او می‌فرستاد زندگی می‌كرد. ونسان نامه‌های بیشماری به برادرش كه بسیار مورد علاقه‌اش بود نوشته است؛ این نامه‌های اطلاعات گرانبهایی درباره زندگی و هنر ونسان به دست می‌دهد.
موضوع این كتاب بررسی زندگی وان گوگ از سال 1885 به بعد است، از هنگامی كه وان گوگ نخستین بوم بزرگ خود را پس از تقریباً پنج سال مطالعه و تمرین مداوم نقاشی كرد. این تابلو، كه پیروزی بزرگی برای او محسوب می‌شد،‌ موضوعی غیر معمول یعنی یك خانواده‌ روستایی را در حال خوردن سیب زمینی نشان می‌دهد. وان گوگ به برادرش نوشت كه منتهای تلاشش در این تابلو «زنده و واقعی نشان دادن» آن بوده است. به مرور كه سفر كوتاه وان گوگ را در صفحات این كتاب دنبال می‌كنید، خواهید دید كه این هنرمند بزرگ چگونه با شیوه‌ استثنایی خود به هر آنچه نقاشی می‌كرد و روح و زندگی می‌بخشید.
 
سیب زمینی خورها
اولین شاهكار وان گوگ
ونسان وان گوگ نخستین شاهكار خود را در سن سی و دو سالگی خلق كرد. او به منظور آمادگی برای كشیدن این نقاشی،‌ سراسر یك زمستان را به طراحی و تهیه نقاشی‌های كوچكی از روستاییان سخت كوش وقانع ناحیه فقیرنشینی كه خود در آنجا زندگی می‌كرد ‌گذراند. وان گوگ به برادرش تئو نوشت: «با مشاهده مداوم زندگی روستایی در تمام ساعات روز به قدری مجذوب آن شده‌ام كه به ندرت به موضوع دیگری می‌اندیشیم.» وان گوگ با یك خانواده روستایی به نام د گروت (De Ceroot) آشنا شد. كلبه دود گرفته‌ آنها با سقف گالی پوش الهام بخش وان گوگ شد و تصمیم گرفت تابلویی بزرگ‌تر و مهم تر از هر آنچه تا آن زمان كشیده بود بیافریند.
حالت سحر آمیز شعله كم نور چراغی كه به فضای تیره داخل كلبه خانواده د گروت روشنایی می‌بخشید، وان گوگ را مجذوب خود كرد. این شعله، اشیاء و افراد درون كلبه تاریك را كه وان گوگ سعی می‌كرد با رنگ تسخیر كند، قابل رؤیت می‌ساخت. با چشمانی خیره به نور ضعیف شعله،‌ شاهد لحظات زندگی دوستانش نیز بود. همانجا تصمیم گرفت كه تمام افراد خانواده د گروت را زیر نور چراغ به دور میز و در مقابل دیسی از سیب‌ زمینی‌های آب پز نقاشی كند.
وان گوگ برای به خاطر سپردن چگونگی حركات و اعمال و حالات د گروت‌ها، طرح‌های متعددی از آنها كشید. خانواده د گروت با دوست نقاش خود صبور بودند و در تمام مدت زمستان به او اجازه دادند تا ساعاتی از روز را، كه از كار فارغ و در حال استراحت بودند، از آنها نقاشی و شب‌ها از آنها طراحی كند. سرانجام زمانی رسید كه وان گوگ حس كرد می‌تواند به كمك حافظه خود آنها را نقاشی كند.
رنگ های خاكی و سفیدهای رنگی
وان گوگ در توصیف یكی از تابلوهای مطالعات رنگ روغنی خود گفته است: «با خاك  نقاشی شده»‌ و این احساسی است كه از تابلو استنباط می‌شود. اما در واقع، برخی از رنگدانه‌هایی كه او از آنها استفاده می‌كرد، رنگ‌های خاكی نامیده می‌شوند و از خاك، سنگ، و رسوبات معدنی به دست می‌آیند. وان گوگ قبلاً نقاشی‌های هلندی قرن هفدهم را كه در آنها اغلب از رنگ‌های خاكی تیره با مختصری از رنگ سفید استفاده می‌شد بررسی كرده بود. او می‌خواست نقاشی‌هایش مانند آن تابلو باشند.
در واقع بیشتر رنگ‌های سفیدی كه در تابلوی سیب زمینی خورها دیده می‌شود سفید نیستند. اگر سفید خالص می‌بودند در آن اتاق تیره (به دلیل كنتراست متقابل) بیش از حد روشن به چشم می‌آمدند، حال آنكه این خاكستری روشن است كه سفید به نظر می‌رسد، چون روشن ترین رنگ در تابلو است. وان گوگ تنها برای نشان دادن برق اشیاء از كمی رنگ سفید استفاده كرده است.
بزرگ تر ازمعمول نشان دادن افراد
وان گوگ تابلوی سیب زمینی خورها را در اتاق خواب كوچكی كه ازسرایدار كلیسای كاتولیك محل به عنوان كارگاه اجاره كرده بود كشید. خودش در اتاق كوچك‌تر زیر شیروانی می‌خوابید. كارگاه او تقریباً به تاریكی اتاقی بود كه در تابلو دیده می‌شد.  هنگامی كار در كارگاه، هر وقت به چگونگی جزئیات موضوع نیاز پیدا می‌كرد، بوم خود را زیر بغل می‌زد و با عجله به سوی كلبه د گروت‌ها می‌رفت.
در این تابلو دست و پای د گروت‌ها بلندتر از اندازه طبیعی نشان داده شده است. اگر تمام افراد این خانواده نشسته به دور میز می‌ایستادند، به غول‌های عظیمی تبدیل می‌شدند. وان گوگ با بلندتر نشان دادن دست و پای این دهقانان مهربان قصد داشته به آنان منزلت ببخشد، همانند شیوه‌ای كه نقاشان قدیمی برای نشان دادن پیكره‌های قدیسین به كار می‌بردند. وان گوگ در نشان دادن اعضای چهره آنان نیز اغراق كرده است تا بر قدرت درونی آنها تأكید كند. این دهقانان تنومند، علاقه و محبت خود را به یكدیگر بدون كلام ابزار می‌كرده‌اند.

 

منابع و مآخذ

1- شور زندگی، «ماجرای زندگی ونسان وان گوگ نقاش هلندی»، ایروینگ استون؛ ترجمه محمد علی اسلامی ندوشن. تهران : یزدان، 1363.
2- نامه‌های وان گوگ، ترجمه رضا فروزی، تهران: موسسه انتشارات نگاه، 1380.
3- وان گوگ چگونه وان گوگ شد؟ / ریچارد مولبرگر؛ ترجمه مژگان رضانیا، تهران : نشر نی، 1385.
4- مازینی، لاراوینكا، 1372، وان گوگ، نشر قطره.
5- شایپره، مایر، 1373، وینسنت وان گوگ، نشر مركز.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word) دارای 133 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word) :

بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی

توجه :

شما می توانید با خرید این محصول فایل ” قلق های پایان نامه نویسی (از عنوان تا دفاع)” را به عنوان هدیه دریافت نمایید.

مقدمه:

طبیعت مادر هنرهاست. به خصوص در هنرهای تجسمی و نقاشی.

طبیعت پایه است و باید آن را شناخت و برای رسیدن به مراحل بعدی از جمله انتزاع، از آن عبور کرد.

دیوید هاکنی از جمله نقاشانی است که طبیعت را خیلی خوب می‌شناسد و در مسیر کارش گزینش‌‌های هنرمندانه‌ای از آن بروز می‌دهد.

ترکیب‌بندی‌های موجز و خوش‌فرم و در عین حال ساده نشانگر این می‌باشد. در این رساله دوره‌های مختلف کاری و هنری دیوید هاکنی، روش‌ها و شیوه‌های مختلف و متنوع هنری وی را در حد توان خود با راهنمایی مفید استاد راهنمایم بررسی نموده‌ام.

در فصل اول قبل از هر چیز به شرایط دنیای نو در عصر حاضر اشاره شده است و چون دیوید هاکنی در دورانی زندگی کرده که مدرنیسم و پست‌مدرنیسم حاکم بوده، به تعاریفی از این دو واژه پرداخته شده.

درک نوین هاکنی از هنر نقاشی نشان از این دارد که وی مدرنیسم و در واقع شرایط دنیای نو را در زمان و مکان خود یافته است. با اینکه آن بنیان حسی و زیبایی شناسانه‌ای که پایه و اساس مدرنیسم است در کار وی وجود دارد اما از طرفی آن جنبه عصیان و تقابل که مدرنیسم با سنت دارد و هر نوع گرایش به سنت را رد می‌کند، هاکنی در آثارش راه می‌دهد البته این کنش از سوی وی آگاهانه است. در واقع همانطور که نقاشان پست‌مدرن سنت را از جهان هنری خود حذف نمی‌کنند و برگشتی متناسب با زمان و مکان و عمدتاً فنی و متریالی با سنت دارند (نه ساختاری)، از این زاویه دیوید هاکنی هم مستثنا نیست ـ مشعوف بودن هاکنی به جنبه‌های جالب جهان محسوس و بویژه تکنیک‌های این هنرمند از جمله شباهت‌های اجرایی وی از این نظر همچون نقاشان رنسانس پیشین که با تکنیک «تمپرا» کار می‌کردند مانند «پیرو دلا فرانچسکا» برخورد خلاقانه هاکنی را با مقوله پست‌مدرن در زمان خود نشان می‌دهد.

در فصل دوم به این نکته اشاره شده که در میان طراحان معاصر کمتر طراحی است که در زمینه طراحی و حتی تصویرسازی به اندازه دیوید هاکنی کار کرده باشد. همچنین به توضیح در مورد خاصیت‌های عناصر بصری از جمله خط ـ سطح و بافت و ریتم و … پرداخته شده که به طرز فوق‌العاده‌ای در کارهای هاکنی می‌بینیم. همچنین گزینش‌هایی که خاص نگاه هاکنی است.

شاید در نگاه اولیه و ظاهر بعضی از طراحی‌ها و نقاشی‌های هاکنی طبیعت‌گرایانه و یا رئالیستی (به عنوان یک سبک نه یک روش عام هنری) به نظر بیاید اما با کمی تعمق متوجه ساماندهی دقیق و چند بعدی در آن، در یک وحدت کلی می‌شویم.

در فصل سوم به این مهم دست می‌یابیم که هاکنی در ارتباط با طراحی صحنه و نقاشی چقدر نوآوری کرده مثلاً یک صحنه از واقعیت را که همه به راحتی از کنارش می‌گذرند او با طرز فوق‌العاده و زیبایی در آن دخل و تصرف می‌کند و آن را به تصویر می‌کشد. به بیان دیگر با چیدمان جدیدی از فیگور و اشیاء در ترکیب‌بندی تفسیر جدیدی را از انسان‌ها و محیط پیرامونشان می‌کند.

روش تحقیق در این نوشته از طریق مراجع معتبر و در دسترس بوده که امیدوارم برای خوانندگان و دانشجویان موثر باشد.

دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)
فهرست مطالب

عنوان صفحه

فصل اول 1ـ1 مدرنیسم و مسائل تازه……………………………………………………………………………………….. 2

1ـ2 پست‌مدرنیسم………………………………………………………………………………………………………………………… 16

فصل دوم 2ـ1 واقعیت و تأثیر آن بر آثار دیوید هاکنی…………………………………………………………… 24

2ـ2 عملکرد خط و ارتباط آن با طراحی……………………………………………………………………………………… 35

فصل سوم 3ـ1 هاکنی و کاوش در بیان هنری…………………………………………………………………………. 60

3ـ2 نقاشی و عکاسی از زبان هاکنی……………………………………………………………………………………………. 70

3ـ3 هاکنی و ابداع و نوآوری………………………………………………………………………………………………………… 73

3ـ4 هاکنی و طراحی صحنه………………………………………………………………………………………………………… 82

3ـ5 گستره دیداری نگاه هاکنی بر واقعیت…………………………………………………………………………………. 93

فصل چهارم 4ـ1 نتیجه‌گیری…………………………………………………………………………………………………….. 103

4ـ2 تصاویر نقاشی (نمونه کار)……………………………………………………………………………………………………… 104

4ـ3 دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)
فهرست منابع و مآخذ……………………………………………………………………………………………………………. 117

4ـ4 دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)
فهرست منابع و مآخذ لاتین…………………………………………………………………………………………………. 118

4ـ5 دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)
فهرست تصاویر……………………………………………………………………………………………………………………….. 119

4ـ6 گزارش کار عملی…………………………………………………………………………………………………………………… 121

دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)
فهرست مطالب

عنوان صفحه

1ـ تصویر(1ـ1)دست تسلیم عقل می‌گرددـ قسمتی از اثر (افسانه یونانی که سرچشمه نقاشی را به یاد می‌آورد)…… 22

2ـ تصویر (1ـ2) نقاشی با برداشتی از دست تسلیم عقل می‌گردد ـ برگرفته از گالری وست میتر، نیویورک (احتمالاً اثر دیدیو هاکنی) 22

3ـ تصویر (2ـ3) پرواز به مناظر سویس، ایتالیا ـ دیوید هاکنی ـ رنگ روغن ـ 1962……………………………. 31

4ـ تصویر (2ـ4) رقص چاچا در ساعات اولیه 24 مارس ـ دیوید هاکنی ـ رنگ روغن ـ 1961 34

5ـ تصویر (2ـ5) بیایید امشب برویم به … دیوید هاکنی ـ رنگ روغن 1960………………………………………. 37

6ـ تصویر (2ـ6) سه خط با سرعت‌های متفاوت………………………………………………………………………………….. 38

7ـ تصویر (2ـ7) پرتره خانم لینی ـ اثر اسکات کوکوشکا ـ مدادرنگی…………………………………………………… 38

8ـ تصویر (2ـ8) پرتره واعظ ـ اثر رامبراند ـ قلم و گچ…………………………………………………………………………. 39

9ـ تصویر (2ـ9) فیزیکدان، روبرت اوپنهایمر ـ اثر بن شان………………………………………………………………….. 39

10ـ تصویر (2ـ10) حرکت خط…………………………………………………………………………………………………………. 41

11ـ تصویر (2ـ11) مفهوم حرکت در جهات مختلف بر روی شکل‌های دایره، بیضی و مربع 41

12ـ تصویر (2ـ12) ترکیب‌بندی عناصر مستدیر، فشرده، دورگشته، مخالف، کوچک و تیز، و غیره 41

13ـ تصویر (2ـ13) نمونه‌هایی از حرکت‌های متفاوت خط………………………………………………………………….. 45

14ـ تصویر (2ـ14)……………………………………………………………………………………………………………………………. 45

15ـ تصویر (2ـ15)……………………………………………………………………………………………………………………………. 45

16ـ تصویر (2ـ16) گیتار ـ کتاب و روزنامه ـ اثر خوان گریس……………………………………………………………… 46

17ـ تصویر (2ـ17)……………………………………………………………………………………………………………………………. 46

18ـ تصویر (2ـ18) مادر و فرزند اثر سانودی پیتر ………………………………………………………………………………. 46

19ـ تصویر (2ـ19)……………………………………………………………………………………………………………………………. 49

20ـ تصویر (2ـ20) سگ ـ اثر جان آگوست………………………………………………………………………………………… 49

21ـ تصویر (2ـ21) طراحی مرزی با یک خط اثر پابلو پیکاسو……………………………………………………………… 49

22ـ تصویر (2ـ22) اتود اولیه برای تابلو گرنیکا ـ پیکاسو…………………………………………………………………….. 51

23ـ تصویر (2ـ23) گرنیکاـ اثر پیکاسو……………………………………………………………………………………………….. 51

24ـ تصویر (2ـ24) پیتر در سانتاکروز ـ هاکنی 1966…………………………………………………………………………. 54

25ـ تصویر (2ـ25) پیتر در هتل پلازا، سانتاکروز ـ هاکنی 1966………………………………………………………… 54

26ـ تصویر (2ـ26) مرد آرام ـ هاکنی 1965……………………………………………………………………………………….. 55

27ـ تصویر (2ـ27) پیتر ـ اثر هاکنی………………………………………………………………………………………………….. 56

28ـ تصویر (2ـ28) پیتر در حال مطالعه، کالیفرنیا ـ اثر هاکنی 1966…………………………………………………. 56

29ـ تصویر (2ـ29) طراحی از گنجینه کتابخانه مکزیکوسیتی ـ اثر هاکنی……………………………………………. 57

30ـ تصویر (2ـ30) پرتره گریگوری ـ هاکنی 1985 ……………………………………………………………………………. 57

31ـ تصویر (2ـ31) شاگرد ـ هاکنی ـ اِچینگ 1973 …………………………………………………………………………. 58

32ـ تصویر (2ـ32) استودیوی رمبروک ـ هاکنی 1985 …………………………………………………………………….. 58

33ـ تصویر (2ـ33) من و والدینم ـ هاکنی، رنگ روغن روی بوم ـ 1975 ………………………………………….. 65

34ـ تصویر (3ـ34) فتوکلاژ ـ هاکنی ـ 1983 ……………………………………………………………………………………. 73

35ـ تصویر (3ـ35) سه اثر از دوران دهه 70 هاکنی با گرایش ناتورالیستی ـ اکریلیک و مدادرنگی 74

36ـ تصویر (3ـ36) کدبانوی بورلی‌هیلز ـ هاکنی اکریلیک ـ 1966 ………………………………………………………. 78

37ـ تصویر (3ـ37) طبیعت بی‌جان روی میز شیشه‌ای ـ هاکنی ـ اکریلیک 1971 ……………………………… 80

38ـ تصویر (3ـ38)، (3ـ39) …………………………………………………………………………………………………………….. 89

39ـ تصویر (3ـ40)، (3ـ41) …………………………………………………………………………………………………………….. 90

40ـ تصویر (3ـ42)، (3ـ43) ……………………………………………………………………………………………………………. 91

41ـ تصویر (3ـ44)، (3ـ45) …………………………………………………………………………………………………………….. 92

42ـ تصویر (3ـ46) آقا و خانم پرسی و کلارک ـ هاکنی اکریلیک ـ 71 ـ 1970………………………………….. 98

43ـ تصویر (3ـ47) کانتر جور به سبک فرانسوی ـ هاکنی ـ رنگ روغن ـ 1974 …………………………………. 100

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه) در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 دانلود پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه) در فایل ورد (word) دارای 32 اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در Power Point می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل پاور پوینت دانلود پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه) در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل مي باشد و در فايل اصلي دانلود پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه) در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه) در فایل ورد (word) :

پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه)

نقطه :

نقطه (Dot) از دیدگاه ریاضی، عنصری است که هیچ گونه بعدی ندارد، ابتدا و انتهای خط قرار دارد و از تقاطع دو خط بوجود می آید. بدین لحاظ موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد.

اما از دیدگاه هنرهای تجسمی، نقطه ساده ترین واحد تقلیل ناپذیر ارتباطات بصری و مبدا پیدایش فرم است.

در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است.

پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه)

نقطه :نقطه (Dot) از دیدگاه ریاضی، عنصری است که هیچ گونه بعدی ندارد، ابتدا و انتهای خط قرار دارد و از تقاطع دو خط بوجود می آید. بدین لحاظ موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد.اما از دیدگاه هنرهای تجسمی، نقطه ساده ترین واحد تقلیل ناپذیر ارتباطات بصری و مبدا پیدایش فرم است.در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است.

.

دانلود پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه) در فایل ورد (word)
فهرست :

نقطه

تعریف نقطه در هنرهای تجسمی

نقطه در معنای عام (گرد بودن)

تعریف نقطه

تکرار نقطه

تکنیک پوینتلیست (Pointillist)

نقطه – تجمع و تفرق

پایین تعریف نقطه در هنرهای تجسمی

موقعیت های مختلف نقطه

شناسایی اصول نقطه بی تعادل

شناسایی اصول نقطه همجوار

.

پیش نمایش اسلاید ها:

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید