دانلود هنر عكاسی و جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در آن در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود هنر عكاسی و جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در آن در فایل ورد (word) دارای 100 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود هنر عكاسی و جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در آن در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

– پیشگفتار 1
– مقدمه 3
فصل اول – دستگاه بینایی8
فصل دوم – ژاك لكان13
1-2- لحظه رویت چگونگی دیدن از دیدگاه ژاك لكان15
2-2- چشم – روشنایی29
فصل سوم – رولان بارت35
1-3- رویت در عكاسی از دیدگاه رولان بارت38
فصل چهارم – دیدن در عكاسی45
1-4- خواستگاه عكاسی46
2-4- دیدن و مشاهده عكاس – هنرمند51
فصل پنجم – زیبایی شناسی در عكاسی62
1-5- گزینش كادر63
2-5- نحوه ارائه عكس70
3-5- نگاه و معنا 72
فهرست منابع و مأخذ83
گزارش كار عملی85

 

پیشگفتار:
مطلبی كه به دنبال می آید، رساله نظری نگارنده است. این تحقیق به بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عكاسی می پردازد.
از گذشته تا كنون برای نگارنده این سوال مطرح بود كه عكاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروی خود را گزینش می‌كند. این دغدغه از ابتدای تحصیل ذهن مرا به خود مشغول كرد. در سال آخر تحصیل هنگامی كه جهت انتخاب پروژه پایان‌نامه به استاد راهنمایم رجوع كردم، موضوع خود را به ایشان گفته و ایشان عنوان نگاه و معنا در عكاسی را برای من انتخاب كردند و از من خواستند تا به مطالعه این موضوع بپردازم. پس از یافتن چند منبع و پیگیری در مورد چند عكاس و چند نظریه پرداز در حوزه هنر و عكاسی موضوع پیشنهادی را پذیرفتم و شروع به فعالیت كردم.
رساله مذكور دارای بحث بنیادی و نظری است. عكاسان هنگام ثبت عكسهای خود به جهان بیرون از دوربین و یا به تعبیری به جهان رودرروی دوربین از طریق اندیشه درونی و عنصر بینایی یعنی چشمها دست می یابند. هنر عكاسی هنر عینی است و در مرحله رؤیت، عكاس تصویر خود را ثبت می كند – در این فرآیند چشمها عمل نمی كند بلكه جهان،  جهان عكاس كه همان گذشته، حال و تجربیات و نحوه اندیشیدن اوست كه در سطح عكسها مؤثر است. مبنای این تحقیق نظری بر دو مسئله دستگاه بینایی و لحظه رویت و گزینش كادر و ثبت تصویر استوار است.
تحقیق شامل یك چكیده، پیشگفتار و مقدمه ای در باب عكاسی و پنج فصل تحت عنوان دستگاه بینایی و دیدن در عكاسی – خواستگاه عكاس، گزینش كادر و زیبایی شناسی عكس می باشد. در پایان یك فهرست منابع و مآخذ و یك گزارش عملی درج شده است. نگارنده خود معتقد است كه این دو مقاله نظری پیچیده، اما در عین حال مهم‌اند. نظریه ژاك لكان درباره فرآیند بینایی و نظریه رولان بارت در زمینه عكاسی همچنان برای من سنگین، اما قابل احترام است. بدیهی است می بایستی حوزه مطالعات دانشجویان عكاسی و همچنین خودم گسترش یابد تا این گونه موارد را بیشتر درك كنیم.
در پایان هیچ ادعایی در كامل بودن این تحقیق ندارم و امیدوارم در پژوهشهای بعدی بیشتر در باره عكاسی فرا گیرم.
در اینجا بر خود واجب می دانم از استاد گرامی، جناب آقای شهاب الدین عادل كه مرا در تمامی مشكلات و در تمامی دوران تحصیل راهنمایی كردند، كمال سپاسگذاری را به جا بیاورم.

 

مقدمه
عكاسی‌
اندیشه‌ انتقادی‌ در باب‌ عكاسی‌ در سده‌ی‌ بیستم‌، بحث‌هایی‌ در قبال‌ قبول‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ شكل‌ هنری‌ درابتدای‌ این‌ قرن‌، آثاری‌ در باره‌ تأثیر عكاسی‌ بر رسانه‌های‌ هنری‌ قدیمی‌تر، تحول‌ تاریخ‌ این‌ رسانه‌ و آثار آخر نویسندگان‌ و در راستای‌ ارائه‌ی‌ نظریه‌ی‌ در باره‌ این‌ رسانه‌ را در بر می‌گیرد.
بسیاری‌ از آثار متأخر در زمینه‌ عكاسی‌ معطوف‌ به‌ جریانهای‌ گوناگون‌ اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در راستای‌ شالوده‌شكنی‌مدرنیسم‌ در هنر است‌.
در نظر نویسندگان‌ و هنرمندانی‌ كه‌ این‌ آثار اخیر را عرضه‌ كرده‌اند، پسی مدرنیسم‌ را بحرانی‌ در فرآیند بازنمایی‌ غرب‌تعریف‌ كرد و عكاسی‌ نقش‌ بسیار مهمی‌ را در آن‌ ایفا كرده‌ است‌.
بسیاری‌ از نظریه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ی‌ عكاسی‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بینا رشته‌ایی‌اش‌ مورد توجه‌ قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت‌ غالب‌ این‌ رسانه‌ انعطاف‌پذیری‌اش‌ باشد. این‌ نكته‌ با كاربردهای‌ گوناگون‌ این‌ رسانه‌ در عرصه‌ فرهنگ‌روشن‌ می‌شود. كاربردهایی‌ كه‌ تنها بخش‌ اندكی‌ از آنها وجه‌ی‌ هنری‌ دارند.
نخستین‌ تاریخ‌ جامع‌ عكاسی‌ بو مونت‌ نیوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ كاتالوگ‌ نمایشگاهی‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عكاسی‌: 1937-1839» نوشته‌ بود، كه نقش‌ بسیار مهمی‌ در مورد پذیرش‌ قرارگرفتن‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ شكل‌ هنری‌ مشروع‌ ایفاكرد.
در اوایل‌ سده‌ بیستم‌، شكافی‌ میان‌ دو گونه‌ عكاسی‌ در آمریكا پدید آمد؛ گونه‌یی‌ كه‌ از خصلت‌ اجتماعی‌ این‌ رسانه‌ بهره‌می‌گرفت‌ و گونه‌‌ئی‌ كه‌ با برداشت‌ ناب‌گرایانه‌ی‌ عكاسی‌ «هنری‌» همخوان‌ بود.
این‌ شكاف‌ موجود میان‌ عكاسی‌ هنری‌ و عكاسی‌ مستند رویارویی‌ دو اسطوره‌ی‌ عامیانه‌ یكی‌ نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست‌.
در كار ناب‌گرایان‌، از آن‌ جا كه‌ هنر بیان‌ حقیقت‌ درونی‌ به‌ شمار می‌رود عكاسی‌ یك‌ نهان‌ بین‌ است‌. اما در عكاسی‌مستند عكاس‌ یك‌ شاهد و عكس‌ گزارشی‌ از حقیقت‌ تجربی‌ است‌.
در اروپا عكاسان‌ اجتماعی‌، كارشان‌ را بر پایه‌ی‌ واقع‌ گرایی‌ طبقاتی‌ استوار كرده‌ بودند. والتر بنیامین‌ از نخستین‌نظریه‌پردازانی‌ بود كه‌ در بستری‌ سیاسی‌ در باره‌ عكاسی‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد. او تأثیر تكنولوژی‌ بر شاخه‌های‌ مختلف‌ هنر را مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تكثیر مكانیكی‌ كه‌ به‌ واسطه‌ عكاسی‌ امكان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری‌، یا به‌ تعبیر بنیامین‌«هاله‌»ی‌ بی‌همتای‌ آن‌ از بین‌ می‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌های‌ بدل‌ جای‌ نسخه‌ی‌ اصل‌ را می‌گیرد. یكی‌ از عمیق‌ترین‌ عواقب‌ تكثیر مكانیكی‌ برای‌ هنر كه‌ بنیامین‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسیدن‌ به‌ این‌ تصور می‌باشد كه‌ هنر دیگر مبتنی‌بر آئین‌ نبوده‌، بلكه‌ بر پایه‌ی‌ سیاست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ این‌ تصور را كاهش‌ فاصله‌ی‌ موجود میان‌ بیننده‌ و اثرهنری‌ تشكیل‌ می‌داد. با افزایش‌ دست‌رس‌پذیری‌ اثر هنری‌، ارزش‌ آئینی‌ آن‌ كاهش‌ می‌یابد.
سرآغاز اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در هنر را می‌توان‌ در ساختارگرایی‌ و پساساختارگرایی‌ به‌ ویژه‌ در نوشته‌های‌ رولان‌ بارت‌ یافت‌. نوشته‌های‌ بارت‌ اهمیت‌ خاصی‌ در زمینه‌ی‌ عكاسی‌ و تكوین‌ یك‌ «نظریه‌ی‌ عكاسی‌» دارند. بارت‌ در مقاله‌ی‌ «پیام‌عكاسانه‌» (1961) «نوع‌» خاصی‌ از عكاسی‌ یعنی‌ عكاسی‌ مطبوعات‌ را مورد بررسی‌ قرار می‌دهد. جریان‌های‌ تازه‌ دنیای هنردر اواخر دهه‌ی‌ هفتاد عكاسی‌ را در محور نقدهای‌ خود بر مقوله‌ی‌ «بازنمایی‌» قرار دادند. این‌ روی‌ كرد متخصصان‌ هنرمفهومی‌ به‌ عكاسی‌ در اواخر دهه‌ی‌ شصت‌ و در دهه‌ی‌ هفتاد، اساساً از اشتیاقی‌ مدرنیستی‌ به‌ خلق‌ هنری‌ نشأت‌می‌گرفت‌ كه‌ برداشتهای‌ سنتی‌ از ماهیت‌ هنر را متزلزل‌ می‌سازد.
«دامنه‌ی‌ تأثیرگذاری‌ هنر مفهومی‌ حوزه‌های‌ سنتی‌تر عكاسی‌ را نیز فرا گرفت‌. اگرچه‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ شكل‌ هنری‌مدرنیستی‌ پذیرفته‌ شده‌ بود، مقتضیات‌ این‌ هدف‌، یعنی‌ خلوص‌ و خودآئینی‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ رسانه‌، دیگر از جمله‌مسائل‌ مطرح‌ در دنیای‌ هنر به‌ شمار نمی‌رفتند. جالب‌ آن‌ كه‌ توجه‌ فزاینده‌ به‌ این‌ رسانه‌ به‌ نوبه‌ی‌ خود ارزش‌ اقتصادی‌آن‌ در دنیای‌ هنر را افزایش‌ داده‌ است‌. محوریت‌یابی‌ عكاسی‌ به‌ این‌ معنا است‌ كه‌ عكاسی‌ دیگر چون‌ گذشته‌ در دنیای هنر غریبه‌ نیست‌. در دهه‌ی‌ هشتاد دنیای‌ هنر به‌ طرز فزاینده‌یی‌ به‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ راهی‌ برای‌ برقراری تماس‌ تازه‌یی‌ باامور اجتماعی‌ و درنتیجه‌ به‌ عنوان‌ وسیله‌  برای‌ جان‌بخشی‌ دوباره‌ به‌ كالبد هنر توجه‌ نشان‌ داد. عكاسی‌ در اكثر آثار این‌دوره‌ محملی‌ برای‌ نقد محسوب‌ می‌شود؛ آثار اولیه‌ سیندی‌ شرمن‌ معطوف‌ به‌ راه‌یابی‌ به‌ نوع‌ نگاه‌ عكس‌های‌ فیلم‌های‌هالیوودی‌ به‌ منظور افشای‌ ایدئولوژی‌ عامل‌ در آن‌ها بود.
در دهه‌ نود، جاناتان‌ كرری‌ (1990) با مردود دانستن‌ روایت‌ خطی‌ پیشرفت‌ فنی‌ كه‌ از «اتاقِ تاریك‌» (كامرا آبسكورا)آغاز شده‌ به‌ عكاسی‌ امروزی‌ می‌انجامد، سرمشق‌ تازه‌یی‌ برای‌ تفكر در باب‌ عكاسی‌ در چهار چوب‌ چشم‌انداز غرب‌ ارائه‌ می‌كند. نظری‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ نوزدهم‌ را نشان‌ می‌دهد كه‌ طی‌ آن‌ راستای‌ بحث‌ از نورشناسی‌ هندسی‌ به‌برداشت‌ فیزیولوژیكی‌ از بینایی‌ معطوف‌ می‌شود. در گزارش‌های‌ تاریخی‌ پیشین‌ از سیر تحولات‌ عكاسی‌ «اتاق ِتاریك‌» به‌ عنوان‌ الگوی‌ دوربینهای‌ امروزی‌ مورد توجه‌ قرار می‌گیرد اما او در بحث‌ خود این‌ طرز فكر را كنار می گذارد وسرمشق‌ جدید او تازه‌ ترین‌ جهت‌گیری‌های‌ رسانه‌ی‌ عكاسی‌ به‌ سوی‌ فن‌آوری‌های‌ رایانه‌ای‌ است‌.»

فصل‌ اول‌:
دستگاه‌ بینایی‌
دستگاه‌ بینایی‌
نور از طریق‌ قرنیه‌ شفاف‌ وارد چشم‌ می‌شود. مقدار‌ نوری‌ كه‌ وارد چشم‌ می‌شود، تابع‌ قطر مردمك‌ است‌، سپس‌عدسی‌، نور را برروی‌ سطح‌ حساس‌ به‌ نام‌ شبكیه‌ متمركز می‌سازد عدسی‌ چشم‌ تقریباً همانند عدسی‌ دوربین‌ كارمی‌كند. قسمتهای‌ اصلی‌ چشم‌ انسان‌ در (تصویر 1-1) مشخص‌ شده‌ است‌.
انقباض‌ و انبساط‌ مردمك‌ بوسیله‌ دستگاه‌ عصبی‌ خودمختار تنظیم‌ می‌شود. بخش‌ پاراسمپاتیك‌ تغییرات‌اندازه‌ مردمك‌ را بر حسب‌ تغییرات‌ میزان‌ روشنایی‌ كنترل‌ می‌كند. (همانند دیافراگم‌ دوربین‌ عكاسی‌) بخش‌ سمپاتیك‌نیز اندازه‌ مردمك‌ را كنترل‌ می‌كند، و در شرایط‌ هیجانی‌ شدید، چه‌ خوشایند یا ناخوشایند، موجب‌ باز شدن‌ مردمك‌می‌شود. حتی‌ تحریكات‌ هیجانی‌ خفیف‌ نیز، اندازه‌ مردمك‌ را به‌ گونه‌ای‌ منظم‌ تغییر می‌دهد. (تصویر 2-1) شبكه‌ سطحی‌ كه‌ درقسمت‌ عقب‌ چشم‌ قرار گرفته‌، در برابر نور حساس‌ است‌، و سه‌ لایه‌ اصلی‌ دارد:
الف‌: میله‌ها و مخروط‌ها.
یاخته‌هایی ‌ هستند حساس‌ در برابر نور (گیرنده‌های‌ نور) كه‌ انرژی‌ نورانی‌ را به‌ علامتهای‌ عصبی‌ تبدیل‌ می‌كنند.
 
ب‌: یاخته‌های‌ دوقطبی‌.
این‌ یاخته‌ها با میله‌ها و مخروط‌ها در ارتباطند.
ج‌: یاخته‌های‌ عقده‌ای‌
رشته‌های‌ آنها عصب‌ بینایی‌ را تشیل‌ می‌دهد. (تصویر 3-1) ‌‌‌عجیب‌ است‌ كه‌ میله‌ها و مخروطها لایه‌ پشتی‌ شبكیه‌ را تشكیل‌می‌دهند. امواج‌ نور نه‌ تنها باید از عدسی‌ و مایعاتی‌ كه‌ كره‌ چشم‌ را پر می‌كنند. كه‌ هیچكدام‌ وسایل‌ مناسبی‌ برای‌ انتقال‌نور نیستند – ، بگذرند، بلكه‌ باید از شبكه‌ رگهای‌ خون‌ و یاخته‌های‌ عقده‌‌ای نیز كه‌ در داخل‌ چشم‌ قرار دارند، عبور كنند تا به‌گیرنده‌های‌ نوری‌ برسند، (جهت‌ پیكان‌ها‌ در (تصویر3-1 ) نشانگر جهت‌ نور است‌). اگر به‌ یك‌ زمینه‌ همگون‌، مانند آسمان‌ آبی‌، خیره‌شوید، می‌توانید حركت‌ خون‌ را در داخل‌ رگهای‌ خونی‌ شبكیه‌ كه‌ در جلو میله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببینید. دیواره‌رگهای‌ خونی‌ به‌ صورت‌ یك‌ جفت‌ خط‌ باریك‌ در پیرامون‌ مركز دید چشم‌ به‌ چشم‌ می‌خورد، و نیز اشیاء پولك‌ مانندی‌را می‌بینید كه‌ به‌ نظر می‌رسد بین‌ این‌ خطوط‌ باریك‌ در حركت‌ هستند، اینها همان‌ گلبولهای‌ قرمز خون‌ هستند، كه‌ دررگها شناورند.
حساسترین‌ بخش‌ چشم‌ (در روشنایی‌ عادی‌ روز) قسمتی‌ از شبكیه‌ است‌ كه‌ لكه‌ زرد نام‌ دارد. در فاصله‌ای‌ نه‌ چندان‌دورتر از لكه‌ زرد، یك‌ ناحیه‌ غیر حساس‌ وجود دارد كه‌ آن‌ را نقطه‌ كور می‌نامند؛ در این‌ ناحیه‌ است‌ كه‌ رشته‌‌های عصبی‌یاخته‌های‌ عقده‌ای‌ شبكیه‌ به‌ هم‌ می‌رسند، و عصب‌ بینایی‌ را تشكیل‌ می‌دهند. گرچه‌ ما معمولاً متوجه‌ نقطه‌ كورنمی‌شویم‌، اما وجود آن‌ را می‌توان‌ به‌ آسانی‌ نشان‌ داد.
میله‌ها و مخروط‌ها، مهمترین‌ یاخته‌های‌ شبكیه‌، گیرنده‌های‌ نوری‌ هستند، یعنی‌ میله‌های‌ استوانه‌ای‌ و مخروطهای‌پیازی‌ شكل‌. مخروطهایی‌ كه‌ فقط‌ در بینایی‌ روز فعال‌ هستند به‌ ما امكان‌ می‌دهند، هم‌ رنگهای‌ بی‌ فام‌ (سفید، سیاه‌ ورنگهای‌ خاكستری‌ بین‌ این‌ دو) و هم‌ رنگهای‌ فامی‌ (قرمز، سبز، آبی‌، زرد) را ببینیم‌. میله‌ها بیشتر در شرایط‌ كم‌ نور(روشنایی‌ گرگ‌ و میش‌ شب‌) فعالند. و فقط‌ دیدن‌ رنگهای‌ بی‌ فام‌ را میسر می‌سازند – درست‌ مانند تفاوت‌ فیلم‌ سیاه‌ وسفید و رنگی‌ كه‌ از لحاظ‌ حساسیت‌، معمولاً فیلم‌های‌ سیاه‌ و سفید از حساسیت‌ بیشتری‌ برخوردارند.
در سطح شبكیه بیش از 6 میلیون مخروط و 100 میلیون میله به طور ناهمسان پراكنده اند. در مركز لكه زرد فقط مخروطها قرار دارند و 50000 مخروط در ناحیه كوچكی به مساحت یك میلی متر مربع جمع شده اند، در ناحیه خارج از لكه زرد، هم میله ها وهم‌مخروطها یافت می‌شوند و‌هرچه از مركزشبكیه به پیرامون آن نزدیك می‌شویم، از تعدادمخروطها كاسته می‌شود.درناحیه لكه زرد نسبت‌به نواحی پیرامونی،جزئیات بهتردیده می‌شود.
اگر بخواهیم چیزی را روشنتر ببینیم، باید مستقیم به آن نگاه كنیم تا تصویر آن روی لكه زرد بیفتد. در ناحیه پیرامون با برخورداری از میله های حساس بیشتر، مناسب ترین ناحیه برای تشخیص نقاط كم نور است. (تفكیك دیداری  بهتر صورت می گیرد).
 
فصل‌ دوم‌:
ژاك لكان‌
(Jacgues Lacan)
ژاك‌ لكان ‌
(Jacgues Lacan)
او یك روان‌كاو فرانسوی‌ بود. او مقتدرانه‌ترین‌ و چشم‌گیرترین‌ تأثیرات‌ را بر متفكران‌ درون‌ و بیرون‌ حوزه‌ی‌ روان‌ كاوی‌گذاشته‌، موجب‌ پیشرفت‌هایی‌ در نقادی‌ ادبی‌، فلسفه‌، فمینیسم‌ و نظریه‌ی‌ سینما شده‌ است‌. او در سال‌ 1934 ‌به‌عضویت‌ «مؤسسه‌ی‌ روان‌ كاوی‌ پاریس‌» درآمده‌ بود، در سال‌ 1952 به‌ همراه‌ جمعی‌ «انجمن‌ روان‌ كاوی‌ پاریس‌» رابنیان‌ كرد. او در سال‌ 1963 «آموزشگاه‌ فرویدی‌ پاریس‌» را بنیان‌ گزاری‌ كرد. لكان‌ در طول‌ دهه‌ی‌ سی توجه‌ خاصی‌ به‌سورئالیست‌ها داشت‌ سورئالیسم‌ تأثیر حائز اهمیتی‌ بر لكان‌ گذاشت‌؛ بسیاری‌ از اشارات‌ ادبی‌ كه‌ در نوشته‌های‌ لكان‌یافت‌ می‌شوند اشاراتی‌ به‌ آرا و آثار مؤلفان‌ سورئالیست‌ بوده‌ و سبك‌ خود وی‌ نیز از جهاتی‌ مرهون‌ آثار آنان‌ می‌باشد.به‌ نظر لكان‌ «روان‌شناسی‌ “من‌”» حاكی‌ از منطبق‌ سازی‌ فرد با یك‌ محیط‌ پیرامونی‌ و نادیده‌ انگاشتن‌ این‌ كشف‌ فرویدی‌بود كه‌، همچنان‌ كه‌ مرحله‌ی‌ آینه‌یی‌ اثبات‌ می‌كند، «من‌» (ego) محصول‌ همذات‌ پنداری‌ بیگانه‌ساز بوده‌، هم‌ ارز سوژه‌ نبوده‌، و بنابراین‌ نمی‌تواند حاكم‌ موضع‌ خویش‌ باشد. به‌ عقیده‌های‌ او معنا در او از طریق‌ زنجیره‌ی‌ از دال‌هاپدید می‌آید؛ معنا در یك‌ عنصر واحد موجود نیست‌. اگرچه‌ لكان‌ كار اصلی‌ خود را تثبیت‌ موقعیت‌ روان‌ كاوان‌ و دفاع از بازگشت‌ به‌ فروید می‌دانست‌، با این‌ حال‌، اثار او كاربست‌های‌ گوناگونی‌ یافته‌ و به‌ جزئی‌ از حوزه‌ی‌ فرهنگی‌عمومی‌یی‌ بدل‌ شده‌اند.

1-2-لحظه‌ی‌ رویت‌-چگونگی‌ دیدن‌ازدیدگاه‌ ژاك‌ لكان‌
دیدن‌ عبارت‌ است‌ از داشتن‌ مفهومی‌ از چیزی‌ كه‌ مقابل‌ چشم‌های‌ ما قرار دارد بی‌ آن‌ كه‌ نیازی‌ به‌ فكر كردن‌ در باره‌ آن‌باشد.
به‌ منظور درك‌ كردن‌ این‌ تجربه‌ كه‌ فكر كردن‌ در آن‌ نقشی‌ بازی‌ نمی‌كند باید به‌ دنیای‌ بصری‌ دوران‌ كودكی‌، به‌ اصل‌ ومنشاء درك‌ فضا برای‌ همه‌ ما بازگردیم‌. گویی‌ كه‌ هنر، سینما و عكاسی‌ بطور تصادفی‌ در آن‌ حوزه‌ قرار می‌گیرد. نوزاد دوتا شش‌ ماهه‌ فرشته‌وار لبخند می‌زند. احتمالاً فكر می‌كند فرشته‌ كوچكی‌ روی‌ سقف‌ اتاق در پرواز است‌.
زمانی با صورتی‌ كه‌ منظره‌ای‌ برای‌ نگاه‌ كردن‌ بشمار می‌رود – از چشم‌های‌ مادرش‌ گرفته‌ تا چشمهای‌ آدمك‌ مقوایی‌ كه‌ به‌ اونشان‌ داده‌ می‌شود – واكنش‌ كاملاً شادمانه‌ او لبخند است‌، لبخند زیبایی‌ كه‌ در برخورد با هر چشمی‌ خوشامدگویی‌می‌كند.
تا زمانیكه‌ تمایزی‌ بین‌ چیزها برقرار نیست‌ همه‌ آن‌ها یكی‌ و یكسان‌ بنظر می‌رسند، به‌ چیزی‌ فكر كرده نمی‌شود، همه چیز جنبه بلاواسطه دارد.
از نظر نوزاد، شب یا روز، خوابیدن یا بیدار بودن، اشیاء یا اشخاص وجود ندارد. او در تجربه اولیه لذت، تقریباً در خارج از زمان غرقه می‌شود و با ابدیت و شفافیت همه جا پیوند می خورد.
او در بهشت شكلهای سیال، عجین شده در دنیای پیش از شناخت رنگها و نورهای اولیه بسر می برد ولیكن در لبه مرحله آشنایی با رنگ و فرم زندگی می‌كند.
با وجود این، از آن چه چشمهایش می بیند، ادراكی ندارد. آنگاه، با ادراك، اشتیاق توأم با نگرانی و دلهره پدید می آید.
حدود شش ماهگی، نوزاد از لبخند زدن به هر كسی، جز مادر خود، یعنی نخستین حامی و دستیارش، دست می كشد. شروع می‌كند به دوست داشتن «موجود» دیگری – آن (دیگر)ی است. اكنون می داند كه او، یعنی مادرش، وجود دارد، درون و بیرون را كشف می‌كند و آنچه را می بیند تشخیص می دهد، و فضای دوروبر، صرفاً تصویری بر صفحه چشم او نیست كه سابقاً (كلیت)ی بی اعتبار بشمار می رفت.
چشم از آن چه می بیند جدا می‌شود و به صورت عضوی مجزا درمی آید: نماد فقدان حالت اولیه.
با این فقدان اولیه است كه آگاهی از وجود «فاعل» حاصل می‌شود.
در این مرحله، نوزاد منظر چیزها را آنسان كه ظاهر می شوند به كناری می‌گذارد و آن ظاهر، حالت صورتك برای او پیدا می‌كند.
چه سقوطی! نوزاد  در این جا در زمان حال به چرخش درمی آید و همزمان تشخیص می دهد كه در این جا و زیر سقف آسمان (روی زمین) است.
نوزاد از دیدن چشمهای خود درآینه شگفت زده می‌شود. در این جا ضروری است كه جریان را بطور دقیق تر بررسی كنیم. در این جا، من (نوزاد) در مقابل آینه ایستاده ام، درحالی كه فكر می كنم. ضمناً تلاش به عمل می آورم بین تصویری كه می بینم و (موجود)ی كه حس می كنم – كه خود من باشد – ارتباطی برقرار كنم و ادراك من بین این فاصله، از سویی به سوی دیگر، نوسان می‌كند تا این كه سرگیجه می گیرم.
من در حالتی از همپاشیدگی بصری كه سرانجام غیر قابل تحمل می‌شود گرفتار می شوم.
عامل مخربی برای محق بودن خود در این چندتایی بودن تصاویری كه به پس و پیش بازتاب می شوند وجود دارد.
من، زنده اما فناپذیر، با این احساس كه چیزی نیستم جز یك ظاهر، یك پوشش پوستی، كه از طریق سوراخ سیاه رنگ كوچكی – مردمك چشم من – آگاهی به درون راه می یابد و من تحت تأثیر آن قرار می گیرم به فكر فرو می روم. بنظر می رسد تجربه، نكته ای به من می گوید كه من، به استثناء چشم هایم كه از طریق آن ها سقوط خود را مشاهده می كنم، زن یا مردی نیستم كه دیگران می‌بینند. من، صورتكی نیستم كه آنان می بینند، و با وجود این، صورتكی هستم كه ابراز وجودی من و ظاهر  من است. بنابراین، بین «ظاهری» (نموداری) و «واقعی». «نگاه» قرار دارد كه از «هستی» اولیه من باقی می ماند.
نقطه ای كوچك، نقطه ای كه منطق و برهان به تدریج در آن جا می گیرد و این، نماد فقدان اولیه (اصلی) بشمار می رود كه از لحظه محروم شدن از دوتایی دیدن نشانه دارد.
«بی تردید از طریق میانجی بودن صورتكها است كه زن و مرد به شدیدترین وجه با موجودیت درونی خود نسبت به یكدیگر برخورد می‌كند.»
همه مجبورند موقعیت خود را  در این ثبت تصویری پیدا كنند و آن را به منزله پرده سینما، یا به منزله تأتر و یا در یك تصویر، در نظر بگیرند.
از آن جا چشم، پنجره روح (درون) است، روح پیوسته در بیم بسر می برد به اندازه ای كه هر زمان موجودی در مقابل چشم حركت كند كه موجب ترس ناگهانی انسان بشود او فوراً دست های خود را برای حفاظت از قلب خویش كه زندگانی را به مغز می رساند، جایی كه سرور تمامی حواس ها مسكن دارد، و نه برای حفاظت از شنوایی و نه برای حفاظت از حس چشایی یا بویایی بالا نمی‌برد، اما احساس بیم پدید آمده كه بی درنگ به بستن چشم ها و روی هم نهادن پلك ها با سرعت قانع نیست موجب می‌شود كه او بطور ناگهانی به جهت مخالف سر بچرخاند؛ و اگر هنوز هم احساس امنیت نمی‌كند، چشم ها را با یك دست بپوشاند و دست دیگر را برای این كه به صورت مانعی در مقابل عامل هراس و بیم بشود به جلو دراز كند.
بینایی، تمامی میدان بصری را به شیوه ای كه عادی شده، در بر می گیرد.
چشم دوختن متضمن مقصود و منظور است كه به نقطه ای در میانه میدان بصری، یعنی نقطه ثابت نگاه، با رغبت هدایت می‌شود.
فیزیولوژیست ها می گویند كه نگاه دقیق (نگاه خیره) زاویه ای یك یا دو درجه می سازد؛ بینایی معمولی، زاویه ای بیست درجه می سازد و بینایی كلی و محیطی، زاویه ای دویست درجه. دست های خود را در زاویه ای چهل و پنج درجه نسبت به خط بینایی دراز كنید خواهید دید كه شمردن انگشت هایتان دشوار است. اما، دیدن حركت آن ها كاملاً امكان پذیر است.
بینایی محیطی اطلاعاتی در زمینه حركت می دهدو به نزدیك شدن چیزی یا از چیزی كه ممكن است به معنای خطر باشد هشدار می دهد.
بینایی محیطی چیزهای مهم در محیط را برمی گزیند و نگاه را در مسیر آن‌ها هدایت می‌كند. چشم یك خط مركزی دارد و تمامی چیزهایی كه در مسیر این خط به چشم می آید مشخص و واضح دیده می‌شود. در اطراف و حاشیه این خط، شمار بی نهایتی از خط های دیگر وجود دارد كه به این خط مركزی ملحق می‌شود و این خط ها هرقدر كه از خط مركزی دورتر باشند به همان نسبت قدرت كمتری دارند. 
هرزمان كه نگاه حركت می‌كند میدان بینایی ثابت باقی می ماند.
چشم های ما دائماً حركت می كنند؛ تصویری كه آنها روی شبكیه شكل می‌دهند نیز حركت می‌كند و با وجود این، آنچه را می بینیم ثابت باقی می‌ماند. درنتیجه، از همان آغاز، فاعل عمل از مشاهده شدن بیرون نگهداشته می‌شود و از موجودیت خود بی اطلاع باقی می ماند.
چگونه تصویر به حالت ثابت (منظور، غیرلرزان) درمی آید؟
هر زمان حركت داوطلبانه ای صورت می گیرد، به منظور جبران جرح و تعدیل مشاهده ای به وقوع پیوسته و ناشی از این حركت، «نشانه» ای برای ساختارهای حسی صادر می‌شود. پس، در حینی كه این صفحه را می خوانید، چشم شما خط به خط می لغزد و تكان می خورد؛ مغز شما، در همان زمان كه فرامین و انگیزه های محركه برای حركت به عضلات تخم چشم می فرستد، به منظور جلوگیری از این كه بخش عقبی چشم، تصویر حركت را ثبت كند، علامت‌هایی (اجرای اعمال فرعی) صادر می‌كند. و اكنون به تجربه ساده ای توجه كنید. چشم راست خود را با فشار دادن تخم چشم با ملایمت حركت دهید: دوتایی می بیند، تصویر سمت راست برروی تصویر سمت چپ می‌لغزد.
حركت چشم كه بطور مصنوعی ایجاد شده تا زمانی كه به حالت عادی بازنگردد میدان دید نمی تواند به حالت اولیه درست و موازنه جلوه گر شود. از سوی دیگر، چشم خود را بطور معمولی حركت دهید، میدان دید حركت نمی‌كند فقط نقطه خیره شدگی دچار تغییر می‌شود و این را می توان مشاهده كرد: برخلاف انتظار، میدان دید خود را به عنوان این كه در حركت است تجربه می‌كنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این كه در حركت است تجربه می‌كنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این كه روی یك میدان ثابت به حركت درمی آید تجربه می‌كند. (به این جا نگاه كنید، به آن جا نگاه كنید).
اگر نگاه خود را صرفاً به سوی چیزی بچرخانید، سر شما حركتی نمی‌كند. اما، اگر بخواهید توجه بیشتری به آن معطوف بدارید سر شما در مسیری كه نگاه می كنید می چرخد به منظور این كه انكسار عینی را به صفر برساند و تنش عضلانی را به موازنه معمول درآورد.
از نخستین مرحله هستی، بینایی با عمق مطابقت و هماهنگی دارد و عمق به نقطه واحدی می رسد. زمانی كه نوزاد حدوداً دوماهه است چشم های او شروع می‌كند به پرپر كردن؛ حركت های جزئی و پی در پی دارد و بنظر می رسد در جست و جوی چیزی است.
اما در شش ماهگی شروع می‌كند به نگاه كردن: یك بری، عمودی، اریب، همچنین محوری – و در عمق. این دو نظام، با توجه به فضا، نزدیك یا دور، نكته ای را تصریح می‌كند: مكان هندسی نگاه.
زمانی كه مادر دور می‌شود یا بازمی گردد كودك می تواند بینایی خود را با حركت دادن دو وجهی، یعنی همگرایی محورهای بصری، تطبیق دادن به منظور واضح دیدن، به فاصله درست و دقیق تنظیم كند.
این دو نحوه عمل كه با یكدیگر سر و كار دارند به كودك می گویند كه دقیقاً «به چه فاصله ای» نگاه كند.
كودك این حركت را سهواً انجام می دهد پیش از آنكه این حركات جنبه خودآگاهانه پیدا كند، و به این ترتیب، كودك از عمل نگاه كردن مطلع و آگاه می‌شود.
هرزمان چشم را به چیزی در فاصله نزدیك معطوف می كنیم، همگرایی محورهای چشمی افزایش می یابد؛ زمانی كه این كار در فاصله دور صورت گیرد همگرایی محورهای چشمی (بینایی) كاهش پیدا می‌كند.
از این رو می توان تفاوت 4/0 میلی متر در یك متر، چهار میلی متر در ده متر، چهل میلی متر در یك كیلومتر را مشخص كرد. درنتیجه ما توان فراوان برای جدا كردن سطح های متفاوت و متعدد در عمق (خیلی نزدیك، نزدیك، دور، خیلی دور) را داریم.
وضوح سه بعدی بینایی دوربینی انسان كه به وسیله علامات حركتی صادر شده است از عضلات در گردش دورانی پدید می آید به ما توانایی می دهد از یك نقطه دید به نقطه دید جدید با فاصله متفاوت را به درستی كامل تشخیص دهیم. (اگر انسان چشم های خود را به سوی ماه «كه تقریباً در بی نهایت قرار دارد» معطوف بدارد همگرا كند و آنگاه به سوی ابرهایی كه فقط دو كیلومتر فاصله آن هاست بچرخاند با این كه تفاوت در همگرایی وجود دارد اما به راحتی می تواند ابرها را به درستی تشخیص دهد).
انسان می تواند سر در ابرها داشته باشد یا در ماه، نكته در این جاست كه چشم های او عمق و فاصله را به درستی تمیز می دهد.
تطبیق دادن عوامل گوناگون برای واضح دیدن یك شیئی، منظره و غیره، تصویری واضح پدید می آورد و همگرایی تضمین می‌كند كه دو تصویر به شبكیه به درستی روی هم قرار داده شوند.
با وجود این، واقعیت دارد كه در خارج و در ورای نقطه ای كه تصاویر روی دو شبكیه چشم ها شكل می گیرند به یكدیگر پیوند می خورند و به صورت تصویر واحد واضحی درمی آیند. (انسان با این كه دو چشم دارد شیئی را بطور واحد می بیند) تصاویر تار و گاه دوتایی می شوند. فراگرد پیوستگی و تركیب در چشم صورت می گیرد و تاری و دوتایی بودن بصری كه خارج از حوزه وضوح (فوكوس) قرار دارد آگاهانه نادیده گرفته می‌شود.
(به عنوان آزمایش، دست خود را به جلو ببرید و در فاصله ده متری وضوح دید را تنظیم كنید. دست خود را دوتایی می بیند، اما از این نكته به ندرت آگاه هستیم.) درنتیجه از این عمل تركیب تطبیقی و همگرایی چه چیزی حاصل می‌شود؟
ابتدا، بینایی دوچشمی به صورت بینایی واحد درمی آید: تصویر سه بعدی و واحد است و شخص می تواند تصور كند كه بسان غول یك چشم است. دوم این كه تاری و دوتایی دیدن بصری، به همین لحاظ، به خارج از آن بخش از فضاهایی كه چشم ها بر آن معطوف و تطبیق شده است پس رانده و نتیجتاً نادیده گرفته می‌شود. در حیطه این فضا، همگرایی نیز بطور بالقوه برای ارزیابی دقیق تر و برآورد فاصله به حالت فعال درمی آید. سلول های متعدد حس بینایی، روی شبكیه تأثیر می گذارد و جمعاً مقابله و تباین بسط یا فته ای را موجب می‌شود كه روشنایی نسبی اشیاء را مشخص می‌كند، مقیاس رنگ‌های سیاه، خاكستری و سفید را برقرار می‌كند و در حاشیه سطوح متعدد و متفاوت روشنایی، خطوط مریی همانند خط های تـابلوی نقاشی رسم می‌كند.
آنگاه، نظام بینایی بین این خطوط و زمینه حاشیه مریی اجسام از اطلاعاتی كه از حوزه های نور دائماً ساطع می‌شود برآوردهایی به عمل می آورد. این نظام، با تمركز مقتصدانه نیرو، ساده ترین تصویر را تولید می‌كند، رنگ را نسبت به فرم، تابع و در مرحله ثانوی قرار می دهد. حاصل این كار، شكل های روشن و واضح است بنابراین، نوزاد پیش از آن كه تشخیص دادن اشیاء را بیاموزد فقط به شكل هایی كه از لحاظ اندازه (برحسب این كه چقدر دور هستند  مداوماً تغییر می كنند) واكنش ذهنی بروز می دهند.
از فاصله بیست و پنج سانتی متری به یك دست خود نگاه كنید و از فاصله شصت سانتیمتری به دست دیگر بنگرید بنظر می‌رسد كه هر دو دست به یك اندازه هستند اگرچه هر یك از آن ها تصویری با «ابعاد متفاوت» روی شبكیه تشكیل می دهند.
چرا زمانی كه شمع به فاصله دوری از چشم برده می‌شود كیفیت تصویری نور روی چشم كاهش می یابد و آیا در داوری بینندگان ما با استثناء درجات روشنایی، كاهش پدید نمی آید؟
در تمامی لحظات، من در «واقع» هستم و سطح تصویری «واقع»، در من، این جدایی، نوعی جدایی از «هستی» را بوجود می آورد؛ سطح تصویر تمامی چشم را می پوشاند و جنبه تصوری پیدا می‌كند.
به مجرد روشن شدن هوا، تصاویر بی شماری كه از اجسام و رنگ های جمع شده كنار هم درون آن پدید آمده است فضا را پر می‌كند، و از برای این تصاویر، چشم، هم هدف است، هم جذب كننده است.
به منظور درك حركت چشم ضمن نگاه كردن به منظره باید توجه داشته باشیم كه نگاه ما چیزی است كه خارج از وجود ما رخ می دهد. من نه تنها به نقطه توجه نگاه می كنم، آن هم به من نگاه می‌كند. آنگاه، بینایی دو معنا پیدا می‌كند: «من نگاه می كنم» و «من نگاه كرده می شوم».
 
این موازنه ظریف، در یك آن، می تواند به این سو یا آن سو متمایل شود و هر بار جهت نگاه را به جانب خود بچرخاند و معطوف كند.
من صرفاً آن موجود ، به كوچكی یك نقطه، نیستم كه از نقطه اصلی كه پرسپكتیو از آن نقطه ناشی و درك می‌شود به خارج نگاه می‌كند… تصویر، مطمئناً در چشم من است. اما، خود من هم در تصویر هستم.
حالا ببینیم لئوناردو داوینچی در این مورد چه می گوید؟ كه تصویر واقعی (بیرونی) با تصویر (درونی) در نقطه قرنیه (عدسی بلورین) جا عوض می‌كند و به راحتی همه زیستی دارند و تركیب می شوند.
پرسپكتیو برای فاصله های نور از هرم متضاد استفاده می‌كند كه رأس یكی از آنها در آسمان قرار دارد و پایه اش به دوری افق است. دیگری، پایه به سوی چشم و رأس روی افق قرار دارد. اما، هرم اول به همه عالم سر و كار دارد و تمامی توده اشیایی را كه از برابر چشم می گذرد در بر می گیرد، از درون شكاف، چشم اندازی گسترده دیده می‌شود و اشیایی كه دور و دورتر قرار دارند، به رغم بزرگی و عظمت نسبی آن ها، كوچك تر بنظر می آیند… هرم دوم با خصوصیات ویژه مربوط به آن چشم انداز سر و كار دارد كه هرقدر اجزاء آن از چشم دور و دورتر قرار گرفته باشند. به همان نسبت، كوچك و كوچك تر بنظر می رسند.
پس، وجود نقطه محو شونده در «پرسپكتیو طبیعی» جزیی از ویژگی چشم است – خواه چشمی كه به من نگاه می‌كند یا چشمی كه من به آن نگاه می‌كنم. جایی كه نور فقط با اشیاء یا دیوارها برخورد می‌كند قدرت خود را برای بازگشت (بازتاب) از دست می دهد و در گرما و حرارت آن شیء یا جسم تحلیل می رود. اما، چشم استفاده مجدد از آن به عمل می آورد و با تمركز دادن آن نور در نقطه محوری، تغییر شكل می دهد.
در آمیزش جالب نقش ها، مركز نوری عدسی بلورین، هم نقطه مبدأ و هم مكان هندسی نگاه است نظر به این كه خط بینایی را كه از شیئی به جانب چشم و از چشم به حفره درون (یعنی، حوزه حساس حاكم بر بینایی واضح) می‌رود، دربرمی گیرد و آن را هدایت می‌كند.
چرا خطوط هرم شكلی كه از چشم آغاز می‌شود به نقطه ای می رسد، در چیزی كه دیده می‌شود؟ و چگونه چیزهایی كه دیده می شوند هرم را فقط در چشم شكل می دهند؟ و چگونه دو چشم، هرمی را شكل می دهند در چیزی كه دیده می‌شود؟
در این جا، به نظریه جدایی مطرح شده توسط ژاك لكان خیلی نزدیك هستیم. این جا «دو مثلث» روی هم قرار داده شده اند همانطور كه باید در عملكرد ثبت بینایی دوچشمی باشند»
گفته می‌شود كه نور در خط مستقیم حركت می‌كند مگر زمانی كه با چشم برخورد حاصل می‌كند، یعنی جایی كه تابع نمایش همگرایی است؛ و این، مورد استثنایی كم اهمیتی نیست.  چشم از خصلت بسیار مهمی برخوردار است یعنی می تواند برای دربرگرفتن و جذب تمامی شعاع های نور موجود به درون دوربین جادویی خویش از طریق گذرگاه و شكاف باریك شبكیه را در مرحله ورود در هم فشرده كند و به حالت تمركز درآورد.
انسان از این همه دست بردن بی پروا در كم و كیف نور تقریباً خنده اش می‌گیرد: تمامی آن دنیای بزرگ در یك چنین فضای كوچك در پس چشم در هم فشرده و جا داده می‌شود. چشم، ابزار زیركانه ساخته شده ای است.
گویی تمامی شعاع های نور روی چشم های من همگرا می شوند و من مركز چیزی می شوم كه می بینم. «در متیال» من تمامی آن فضا را در بر می گیرم؛ تمامی جهان بیرونی را مساحی و بررسی می كنم.
2-2 چشم روشنایی
منابع نور، شعاع هایی در تمامی جهات پخش می‌كند. این شعاع های نور حامل انرژی است و مادام كه رسانه انتقالی شفافیت دارد و همگون است در خط مستقیم پیش می رود. نور مریی فقط بخش بی نهایت كوچكی از تمامی تشعشعات الكترومغناطیس است. این تشعشعات شدیداً ریز و ذره بینی هستند و «فوتون» نامیده می شوند: یعنی، ذرات اولیه نور
تعدادی از این فوتون ها در تمامی جهات بازتاب می‌شود و این چیزی است كه چشم به عنوان روشنایی دریافت می‌كند. چشم، با توجه به درجات متعدد نور، می تواند خود را مطابقت دهد. اعضای حسی، فرم های مختلف «تحریك» را به وسیله نور، لمس كردن، چشیدن و غیره – در مقیاس مناسبی برای حس های فیزیولوژیكی ساده تر و كمتر پراكنده ادغام می‌كند.
این قانون نشان می دهد كه چگونه انگیزه و عامل تحریك فیزیكی (نور، صدا، سردی، بو، غیره) به وسیله حواس های آدمی به صورت احساسی فیزیولوژیكی با درجه معینی از شدت یا ضعف ترجمه می‌شود.
در این جا، لگاریتم چه معنا می دهد؟ بطور كلی، به منظور دو برابر كردن قدرت حسی، به صد برابر كردن قدرت عامل محركه نیاز است، و برای این كه قدرت حسی را سه برابر كاهش دهیم باید قدرت عامل محركه را به هزار تقسیم كنیم. از سوی دیگر، زمانی كه قدرت نور چراغ (برای مثال، از 500 وات به 1000 وات) دو برابر شود قدرت حسی فقط به اندازه 3/0یا 3/1 افزایش می‌یابد: (log2=0.3 زیرا 2=100.30). درنتیجه این عامل بازدارنده، گستره وسیع درجات روشنایی (1/108) به مقیاس قابل تنظیم تر ارزش های نور پائین آورده می‌شود.
امولسیون های فتوگرافیك با در هم فشردگی مشابهی عمل می كنند اما در حوزه ثبت محدود با وجود این عمل تنظیم، وظیفه اصلی چشم باقی می ماند. زمانی كه وارد محیط نوری متفاوت می‌شود یك نظام خودكار  (قوس بازتابی)، یعنی عنبیه، مثل دیافراگم دوربین عكاسی با توجه به شدت یا ضعف نور، بسته یا باز می‌شود و ورود نور را تا اندازه ای كنترل می‌كند. دو مجموعه عضلات متفاوت انقباض و اتساع كلی مردمك چشم را كنترل و تنظیم می‌كند.
شدت سریع نور، به همان نسبت، موجب انقباض سریع می‌شود با سرعتی متناسب با شدت عامل محركه.
اگر نور ادامه یابد، انقباض اولیه حفظ نمی‌شود؛ حالت اتساع نسبی برقرار می‌شود كه در حول و حوش میزان معینی نوسان می‌كند. بعضی حالات عاطفی-ترس، شگفتی، و غیره – از طریق اتساع مردمك چشم بطور داوطلبانه جنبه خارجی پیدا می‌كند. اگر از درون تاریكی شب به داخل اتاق كاملاً روشن شده ای برویم در كمتر از یك ثانیه انقباض صورت می گیرد اما در حالتی از عدم بینایی موقتی ناشی از منشاء‌نور بیرونی برای حدود ده ثانیه دچار خیرگی می شویم.
از سوی دیگر اگر از فضای روشن شده به وسیله نور خورشید به زیرزمین تاریك برویم، بی درنگ، اتساع رخ می دهد اما بیش از یك دقیقه طول می‌كشد تا به تاریكی عادت كنیم و مطابقت دهیم. نور زیاد چشم را صدمه می‌زند و بمنظور این كه چشم را از صدمه به این طریق صیانت كنیم عوامل بینایی به كمك گرفتن متوسل می‌شود و این همانند كمكی می ماند كه مثلاً به منظور كاهش روشنایی فراوانی كه نور خورشید در محیط اتاق تولید می‌كند نیمی از پنجره را ببندیم.
عنبیه زیادی یا كمی (كمیت) نوری را كه به چشم داخل می‌شود تنظیم می‌كندو قطر عنبیه از حداكثر هفت میلی متر تا حداقل دو و نیم میلی متر تفاوت می‌كند كه از لحاظ سطح، تفاوتی شش برابر  است و درنتیجه ، نوری را می تواند دریافت كند كه از لحاظ شدت صد میلیون بار نوسان دارد. واقعیت این است كه مطابقت چشم با نور، در اصل از طریق و به وسیله شبكیه انجام‌می‌‌شود، (با یك زمان فعل و انفعال عناصر الكتروشیمیایی مكانیزم شبكیه ) (تطابقی كه به وسیله تغییر n در فرمول S=KEn – بیان می‌شود) و فقط در مرحله دوم به وسیله عنبیه انجام می گیرد كه شدت ناگهانی تغییرات نوری را كاهش می دهد یا آن را با تغییری جزئی كه می تواند در حیطه نور مداوم صورت گیرد مطابقت می دهد.
هر زمان كه چشم، در هوای روشن، به محلی در سایه نگاه كند، این محل، تاریك تر از آنی بنظر می رسد كه در واقع است. اما، زمانی كه چشم به داخل آن محل تاریك می رود، بی درنگ، بنظر می رسد كه تاریكی كمتر می‌شود.
شبكیه مدت زمان درازی (حدود یك دقیقه) لازم دارد تا خود را مطابقت دهد، حال آن كه مردمك چشم فوراً (حدود یك ثانیه) این عمل تطابق را انجام می‌دهد. بین عنبیه و زنجیره غضروف های ریز می توان مقایسه های جالبی به عمل آورد. اما تشبیه آن با دیافراگم عدسی دوربین عكاسی اشتباه است. از این نظر كه عنبیه می تواند بر محدوده ای تاشش برابر فضای سطح تاثیرپذیر، در صورتی كه دیافراگم عدسی دوربین می تواند همین كار را بر محدوده ای تا 256 برابر فضای سطح (F1.4 تا F22) انجام دهد. لیكن عنبیه می تواند خود را به نورهای مختلف از مقیاس نـــوری (10Lux) 1/0 تــا 000/100 (یعنی 6LUX) مطابقت دهد و در كمتر از  ثانیه تصویری بوجود آورد.
اما، امولسیون فتوگرافیك به نورهایی كه شدت آن ها متفاوت است همانند چشم واكنش نشان نمی دهد. این فقدان انعطاف، استفاده از زمان نوردیدگی (اكسپوژ)، گستره بالقوه ای را كه از چند ثانیه تا   ثانیه پیش می رود. (برای امولسیون سیاه سفید 125 ASA، حدودLux 400 مورد نیاز است). محدودیت های مواد خام فتوگرافیك به استفاده از دیافراگم ها و امولسیون‌هایی با درجات متفاوت حساسیت منجر شده است كه تمامی آن ها رویهم فقط بخش كوچكی از گستره حساسیت عنبیه را می تواند در بر گیرند. میدان دید كلی برای انسان زاویه ای 200 درجه را در بر می گیرد، میانگین نسبتاً پرجزئیات، زاویه 15 تا 20 درجه است و دید كلی و واضح روی چیزی، زاویه ای كمتر از 2 درجه را شامل می‌شود. در این مورد، فقط شعاع های مركزی (كانونی) دقیقاً روی نقطه كانونی چشم (یعنی، در عمق چشم) تلاقی می كنند و جای می گیرند. این‌جاست كه انسان می تواند جزئیات را به بهترین وجه مشخص و متمایز كند.
 
فصل‌ سوم‌:
رولان بارت
(Roland Barthes)
رولان بارت
منتقد فرانسوی كه نوشته های او تأثیر عظیمی بر مطالعات فرهنگی و ادبی گذاشته است. بارت از سال 1960 به تدریس در «آموزشگاه علمی مطالعات عالی» در پاریس پرداخته، و سلسله سخنرانی هایی تحت عنوان «جامعه شناسی، نشانه ها، نمادها، و بازنمودها» برگزار كرد. در سال 1976 به استادی رشته «نشانه شناسی ادبی» برگزیده شد. بارت كتاب ها و مقالات مجزای بسیاری نوشت كه همگی مشاركت سرنوشت سازی در روند توسعه ی نشانه شناسی، تحلیل ساختار روایت، بازتعریف نقادی ادبی، خوانش آثاری خاص (آثار ساد، میشله، پروست، سولرس، و بسیاری دیگر از جمله هنرمندان و آهنگسازان)، و فهم كاربرد اجتماعی و تج

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود بررسی طبیعت در كارهای ون گوگ در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود بررسی طبیعت در كارهای ون گوگ در فایل ورد (word) دارای 80 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود بررسی طبیعت در كارهای ون گوگ در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

فهرست
مقدمه
باونسان وان گوگ آشنا شوید
سیب زمینی خورها
رنگ خاكی و سفیدهای رنگی (در كارون گوگ)
لذت در كارون گوگ
نقاشی با نقطه و خط
نقاشی با شیوه مدرن
تك چهره باباتانگی
سرگرمی ون گوگ
گل های آفتاب گردان
گل های طبیعی
نقاشی نور بر نور
پویان و تحرك
تراس كافه (فضای فانوس)
شب رنگی
فصل درو لاكرو
كاری آبی رنگ
اتاق خواب
رنگ پرقدرت ون گوگ
صندلیهای خالی
زن آدلی
اغراق در اشكال
شعله های سبز
پیچ و تاب در همه جا
شب پرستاره
آثار مهم ون گوگ
نخستین قدم ها به دنبال میله
افزودن رنگ
نخستین قدمها
كلاغ ها پرفرار گندم زارها
آخرین فندل
كارهای تقلبی از تابلوهای طبیعت ون گوگ
موزه مجسمه ون گوگ
ون گوگ چگونه ون گوگ شد
نتیجه گیری
منابع و مآخذ
آثار خودم

 

مقدمه
تنها چند عبارت از كتاب تازه‌ای كه از وان گوگ انتشار یافته است نقل می‌كنم. و آن مجموعه نامه‌هائی است كه او به دوستش وان را پارد، نقاش دیگر هلندی نوشته است.
در یكی از نامه‌ها می‌نویسد : «من و شما یك خصیصه مشترك داریم و آن این است كه انگیزه‌های خود را در قلب مردم می‌جوئیم. و یك چیز مشترك دیگر نیز در میان ما هست و آن تمرین كردن از روی نمونه‌های زنده است، از روی واقعیت.»
او كه می‌خواست ترجمان زندگی مردم ساده باشد، در خطاب به آنها می‌گوید:‌ «وظیفه هنر نقاشی آن است كه روشنائی وجود شما را در جهان برپا كند.» و باز می‌نویسد : «انسان‌ها را به كجا می‌خواهم رهبری كنم؟ به سوی فضای آزاد و مرامی كه می‌خواهم به آنها تبلیغ نمایم چیست؟ این است: ای انسان‌ها بیائید تا در راه مقصود خود، وجود خود را وقف كنیم، كار بكنیم با تمام قلبمان، و دوست بداریم آنچه را كه دوست می‌داریم.»
ساده ترین زندگی‌ها را زندگی روستائیان می‌دانست، و بدین جهت بیش از همه به آنان دلبسته بود. می‌نویسد:‌ «چه خوب است كه زمستان باشد، توی برف. و پائیز چه خوب است كه زمستان باشد، توی برف. و پائیز چه خوب است، در برگ‌های زرد. و چه خوب است كه زمستان باشد، توی برف. و پائیز چه خوب است، در برگ‌های زرد. و چه خوب است تابستان، در گندمزارهای رسیده؛ و بهار چه خوب است، لای علفها. آدم در میان دروگرها و زنهای دهقان باشد؛ در تابستان زیر آسمان، در زمستان زیر دودكش سیاه، و بداند كه همیشه اینطور بوده و همیشه همینطور خواهد بود»…
«عقیده من این است كه یك زن روستائی زیباتر از یك «خانم» است، زن روستائی با آن دامن و ارخالق آبی رنگش، پوشیده از گرد و خاك وصله دار، كه فرسودگی و باد و آفتاب، در آن هزار ریزه كاری ایجاد كرده‌اند؛ ولی همین زن، آن لباس زرق و برق دار «خانم» را بر او بپوشانید، اصلیت خود را از دست می‌دهد.»
«اگر یك تابلو كه دهقانی را نقاش كرده، بوی روغن سوخته، بوی دود، بوی بخار سیب زمینی آب پز از آن متصاعد شود، این خوب است. این نا سالم نیست كه طویله بوی كود می‌دهد. این خوب است. خاصیت طویله همین است. اگر مزرعه بوی خوشه رسیده، یا بوی سیب زمینی، یا بوی فضله یا پهن می‌دهد، این در واقع طبیعی و سالم است. خصوصاً برای شهرنشین‌ها دیدن این تابلوها لازم است. ضرورتی ندارد كه تصویر یك روستائی را آدم عطر آگین بكشد.» و به دنبال آن می‌آورد: «درست است كه من غالبا در بدبختی به سر می‌برم؛ با این حال، نوعی هنجار و تعادل آرام و خالص در وجود من است. من موضوع نقش‌ها و طرح‌های خود را در فقیرترین كلبه‌ها پیدا می‌كنم، و در كثیف ترین كومه‌ها، و با جاذبه‌ای مقاومت ناپذیر به جانب آن مكان‌ها رانده می‌شوم…»
و دوستش وان راپارد، خاطره‌خود را از وان گوگ پس از مرگ او چنین بیان می‌كند: «ادراك او از زندگی و از هنر، عظیم و فارغ از خودخواهی بود. از این جهت نیز رعب انگیز و زیبا بود. اینكه سرانجام كار او به شوریدگی كشید، نه برای آن بود كه می‌بایست بر ضد عدم تفاهم دیگران و یا حقارت و كوته بینی دیگران به نبردبپردازد، و نه برای آن بود كه تصوراتش درباره عظمت، به ناكامی برخورد كرده بود؛ نه، علت اینها نبود. علت در خارج از وجود او قرار نداشت، در خود او بود. آنچه ونسان طالب آن بود یك هنر عظیم بود، و نبرد سهمناكی كه او برای دست یافت به آن در پیش گرفته بود، هر هنرمندی را از پای درآورد.»
«من تصور می‌كنم كه هیج طبیعتی نمی‌توانست در برابر این كشش عاطفی و عصبی كه هر لحظه آماده پاره شدن بود مقاومت ورزد.»
همان احساسی كه وان گوگ در نامه‌هایش كرده، تا حد زیادی روشنگر محتوای آثار اوست و خوب می‌نماید كه چرا این نقاش بی سر و سامان هلندی توانسته است تا این پایه در دوران بعد از خود، در سراسر دنیا نفوذ بگذارد؛ زندگی‌اش نه كمتر از اثرش.
وان گوگ بیان كننده عمیق انسانیت انسان است؛ بی هیچ خود نمائی، بی هیچ منت گذاردن، با كمال خضوع و بی لحظه‌ای آرام گرفتن. و خود اعلام می‌دارد كه در عین رنج، لذتی وصف ناپذیر از آن می‌برده و در واقع محكوم به این لذت و این رنج هر دو بوده. جز این كاری نمی‌توانسته است بكند. مانند كشتی‌های مغناطیس زده می‌بایست تا به كوه بربخورد.
 
با ونسان وان گوگ آشنا شوید
ونسان ویلم وان گوگ (Vincent Villem van Gogh) در سی‌ام مارس 1853 در دهكده هلندی گروت زوندرت (Groot-Zundert)، نزدیك مرز بلژیك، متولد شد. پدر و پدر بزرگش كشیش بودند. ونسان احترام عمیق به انسانسیت را از پدر و عشق به طبیعت و هنر را از مادر به ارث برده بود. پدر و مادر وان گوگ توانسته بودند با مشقت و فداكاری سه دختر و سه پسر خود را به مدارس آبرومندی بفرستند. بزرگ ترین فرزندشان، ونسان یازده ساله، اولین عضو خانواده بود كه با رفتن به مدرسه شبانه روزی، از خانواده جدا شد و این جداماندگی مایه اندوهش گردید. این شاگرد متوسط، اما سخت كوش، در سن سیزده سالگی دركنار دروس ریاضی، تاریخ، جغرافیا، گیاه شناسی، جانورشناسی، خوشنویسی، و ژیمناستیك، به تحصیل زبان‌های هلندی، آلمانی، فرانسوی، و انگلیسی پرداخت و در عین حال به فراگیری طراحی نیز مشغول شد. ونسان در مارس 1868 به طور ناگهانی مدرسه شبانه روزی را رها كرد و به میان خانواده برگشت و یك سال را با والدینش گذراند و پس از آن تصمیم گرفت تحصیل را رها كند. در سن شانزده سالگی به دنبال كسب معاش خانه را ترك كرد.
نخست در یك گالری هنری مشغول كار گردید، بعد معلم مدرسه شد و پس از آن، همچون پدرش، به لباس كشیشی درآمد. برای كار، منطقه‌ای فقیر نشین و نزدیك به یك معدن را انتخاب كرد و به رغم فقر و تنگدستی، با طراحی از معدنچیان خود را تسكین می‌داد و مشكلات را از یاد می‌برد. پس از دو سال به این نتیجه رسید كه تنها از طریق هنر می‌تواند به بشریت خدمت كند و از آن پس هرگز از طراحی دست نكشید.
وان گوگ در طول زندگی كوتاهش تقریباً هیچ ثروتی كسب نكرد، و بیشتر باكمك هزینه‌ای كه برادرش تئو (Theo) برای او می‌فرستاد زندگی می‌كرد. ونسان نامه‌های بیشماری به برادرش كه بسیار مورد علاقه‌اش بود نوشته است؛ این نامه‌های اطلاعات گرانبهایی درباره زندگی و هنر ونسان به دست می‌دهد.
موضوع این كتاب بررسی زندگی وان گوگ از سال 1885 به بعد است، از هنگامی كه وان گوگ نخستین بوم بزرگ خود را پس از تقریباً پنج سال مطالعه و تمرین مداوم نقاشی كرد. این تابلو، كه پیروزی بزرگی برای او محسوب می‌شد،‌ موضوعی غیر معمول یعنی یك خانواده‌ روستایی را در حال خوردن سیب زمینی نشان می‌دهد. وان گوگ به برادرش نوشت كه منتهای تلاشش در این تابلو «زنده و واقعی نشان دادن» آن بوده است. به مرور كه سفر كوتاه وان گوگ را در صفحات این كتاب دنبال می‌كنید، خواهید دید كه این هنرمند بزرگ چگونه با شیوه‌ استثنایی خود به هر آنچه نقاشی می‌كرد و روح و زندگی می‌بخشید.
 
سیب زمینی خورها
اولین شاهكار وان گوگ
ونسان وان گوگ نخستین شاهكار خود را در سن سی و دو سالگی خلق كرد. او به منظور آمادگی برای كشیدن این نقاشی،‌ سراسر یك زمستان را به طراحی و تهیه نقاشی‌های كوچكی از روستاییان سخت كوش وقانع ناحیه فقیرنشینی كه خود در آنجا زندگی می‌كرد ‌گذراند. وان گوگ به برادرش تئو نوشت: «با مشاهده مداوم زندگی روستایی در تمام ساعات روز به قدری مجذوب آن شده‌ام كه به ندرت به موضوع دیگری می‌اندیشیم.» وان گوگ با یك خانواده روستایی به نام د گروت (De Ceroot) آشنا شد. كلبه دود گرفته‌ آنها با سقف گالی پوش الهام بخش وان گوگ شد و تصمیم گرفت تابلویی بزرگ‌تر و مهم تر از هر آنچه تا آن زمان كشیده بود بیافریند.
حالت سحر آمیز شعله كم نور چراغی كه به فضای تیره داخل كلبه خانواده د گروت روشنایی می‌بخشید، وان گوگ را مجذوب خود كرد. این شعله، اشیاء و افراد درون كلبه تاریك را كه وان گوگ سعی می‌كرد با رنگ تسخیر كند، قابل رؤیت می‌ساخت. با چشمانی خیره به نور ضعیف شعله،‌ شاهد لحظات زندگی دوستانش نیز بود. همانجا تصمیم گرفت كه تمام افراد خانواده د گروت را زیر نور چراغ به دور میز و در مقابل دیسی از سیب‌ زمینی‌های آب پز نقاشی كند.
وان گوگ برای به خاطر سپردن چگونگی حركات و اعمال و حالات د گروت‌ها، طرح‌های متعددی از آنها كشید. خانواده د گروت با دوست نقاش خود صبور بودند و در تمام مدت زمستان به او اجازه دادند تا ساعاتی از روز را، كه از كار فارغ و در حال استراحت بودند، از آنها نقاشی و شب‌ها از آنها طراحی كند. سرانجام زمانی رسید كه وان گوگ حس كرد می‌تواند به كمك حافظه خود آنها را نقاشی كند.
رنگ های خاكی و سفیدهای رنگی
وان گوگ در توصیف یكی از تابلوهای مطالعات رنگ روغنی خود گفته است: «با خاك  نقاشی شده»‌ و این احساسی است كه از تابلو استنباط می‌شود. اما در واقع، برخی از رنگدانه‌هایی كه او از آنها استفاده می‌كرد، رنگ‌های خاكی نامیده می‌شوند و از خاك، سنگ، و رسوبات معدنی به دست می‌آیند. وان گوگ قبلاً نقاشی‌های هلندی قرن هفدهم را كه در آنها اغلب از رنگ‌های خاكی تیره با مختصری از رنگ سفید استفاده می‌شد بررسی كرده بود. او می‌خواست نقاشی‌هایش مانند آن تابلو باشند.
در واقع بیشتر رنگ‌های سفیدی كه در تابلوی سیب زمینی خورها دیده می‌شود سفید نیستند. اگر سفید خالص می‌بودند در آن اتاق تیره (به دلیل كنتراست متقابل) بیش از حد روشن به چشم می‌آمدند، حال آنكه این خاكستری روشن است كه سفید به نظر می‌رسد، چون روشن ترین رنگ در تابلو است. وان گوگ تنها برای نشان دادن برق اشیاء از كمی رنگ سفید استفاده كرده است.
بزرگ تر ازمعمول نشان دادن افراد
وان گوگ تابلوی سیب زمینی خورها را در اتاق خواب كوچكی كه ازسرایدار كلیسای كاتولیك محل به عنوان كارگاه اجاره كرده بود كشید. خودش در اتاق كوچك‌تر زیر شیروانی می‌خوابید. كارگاه او تقریباً به تاریكی اتاقی بود كه در تابلو دیده می‌شد.  هنگامی كار در كارگاه، هر وقت به چگونگی جزئیات موضوع نیاز پیدا می‌كرد، بوم خود را زیر بغل می‌زد و با عجله به سوی كلبه د گروت‌ها می‌رفت.
در این تابلو دست و پای د گروت‌ها بلندتر از اندازه طبیعی نشان داده شده است. اگر تمام افراد این خانواده نشسته به دور میز می‌ایستادند، به غول‌های عظیمی تبدیل می‌شدند. وان گوگ با بلندتر نشان دادن دست و پای این دهقانان مهربان قصد داشته به آنان منزلت ببخشد، همانند شیوه‌ای كه نقاشان قدیمی برای نشان دادن پیكره‌های قدیسین به كار می‌بردند. وان گوگ در نشان دادن اعضای چهره آنان نیز اغراق كرده است تا بر قدرت درونی آنها تأكید كند. این دهقانان تنومند، علاقه و محبت خود را به یكدیگر بدون كلام ابزار می‌كرده‌اند.

 

منابع و مآخذ

1- شور زندگی، «ماجرای زندگی ونسان وان گوگ نقاش هلندی»، ایروینگ استون؛ ترجمه محمد علی اسلامی ندوشن. تهران : یزدان، 1363.
2- نامه‌های وان گوگ، ترجمه رضا فروزی، تهران: موسسه انتشارات نگاه، 1380.
3- وان گوگ چگونه وان گوگ شد؟ / ریچارد مولبرگر؛ ترجمه مژگان رضانیا، تهران : نشر نی، 1385.
4- مازینی، لاراوینكا، 1372، وان گوگ، نشر قطره.
5- شایپره، مایر، 1373، وینسنت وان گوگ، نشر مركز.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word) دارای 133 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word) :

بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی

توجه :

شما می توانید با خرید این محصول فایل ” قلق های پایان نامه نویسی (از عنوان تا دفاع)” را به عنوان هدیه دریافت نمایید.

مقدمه:

طبیعت مادر هنرهاست. به خصوص در هنرهای تجسمی و نقاشی.

طبیعت پایه است و باید آن را شناخت و برای رسیدن به مراحل بعدی از جمله انتزاع، از آن عبور کرد.

دیوید هاکنی از جمله نقاشانی است که طبیعت را خیلی خوب می‌شناسد و در مسیر کارش گزینش‌‌های هنرمندانه‌ای از آن بروز می‌دهد.

ترکیب‌بندی‌های موجز و خوش‌فرم و در عین حال ساده نشانگر این می‌باشد. در این رساله دوره‌های مختلف کاری و هنری دیوید هاکنی، روش‌ها و شیوه‌های مختلف و متنوع هنری وی را در حد توان خود با راهنمایی مفید استاد راهنمایم بررسی نموده‌ام.

در فصل اول قبل از هر چیز به شرایط دنیای نو در عصر حاضر اشاره شده است و چون دیوید هاکنی در دورانی زندگی کرده که مدرنیسم و پست‌مدرنیسم حاکم بوده، به تعاریفی از این دو واژه پرداخته شده.

درک نوین هاکنی از هنر نقاشی نشان از این دارد که وی مدرنیسم و در واقع شرایط دنیای نو را در زمان و مکان خود یافته است. با اینکه آن بنیان حسی و زیبایی شناسانه‌ای که پایه و اساس مدرنیسم است در کار وی وجود دارد اما از طرفی آن جنبه عصیان و تقابل که مدرنیسم با سنت دارد و هر نوع گرایش به سنت را رد می‌کند، هاکنی در آثارش راه می‌دهد البته این کنش از سوی وی آگاهانه است. در واقع همانطور که نقاشان پست‌مدرن سنت را از جهان هنری خود حذف نمی‌کنند و برگشتی متناسب با زمان و مکان و عمدتاً فنی و متریالی با سنت دارند (نه ساختاری)، از این زاویه دیوید هاکنی هم مستثنا نیست ـ مشعوف بودن هاکنی به جنبه‌های جالب جهان محسوس و بویژه تکنیک‌های این هنرمند از جمله شباهت‌های اجرایی وی از این نظر همچون نقاشان رنسانس پیشین که با تکنیک «تمپرا» کار می‌کردند مانند «پیرو دلا فرانچسکا» برخورد خلاقانه هاکنی را با مقوله پست‌مدرن در زمان خود نشان می‌دهد.

در فصل دوم به این نکته اشاره شده که در میان طراحان معاصر کمتر طراحی است که در زمینه طراحی و حتی تصویرسازی به اندازه دیوید هاکنی کار کرده باشد. همچنین به توضیح در مورد خاصیت‌های عناصر بصری از جمله خط ـ سطح و بافت و ریتم و … پرداخته شده که به طرز فوق‌العاده‌ای در کارهای هاکنی می‌بینیم. همچنین گزینش‌هایی که خاص نگاه هاکنی است.

شاید در نگاه اولیه و ظاهر بعضی از طراحی‌ها و نقاشی‌های هاکنی طبیعت‌گرایانه و یا رئالیستی (به عنوان یک سبک نه یک روش عام هنری) به نظر بیاید اما با کمی تعمق متوجه ساماندهی دقیق و چند بعدی در آن، در یک وحدت کلی می‌شویم.

در فصل سوم به این مهم دست می‌یابیم که هاکنی در ارتباط با طراحی صحنه و نقاشی چقدر نوآوری کرده مثلاً یک صحنه از واقعیت را که همه به راحتی از کنارش می‌گذرند او با طرز فوق‌العاده و زیبایی در آن دخل و تصرف می‌کند و آن را به تصویر می‌کشد. به بیان دیگر با چیدمان جدیدی از فیگور و اشیاء در ترکیب‌بندی تفسیر جدیدی را از انسان‌ها و محیط پیرامونشان می‌کند.

روش تحقیق در این نوشته از طریق مراجع معتبر و در دسترس بوده که امیدوارم برای خوانندگان و دانشجویان موثر باشد.

دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)
فهرست مطالب

عنوان صفحه

فصل اول 1ـ1 مدرنیسم و مسائل تازه……………………………………………………………………………………….. 2

1ـ2 پست‌مدرنیسم………………………………………………………………………………………………………………………… 16

فصل دوم 2ـ1 واقعیت و تأثیر آن بر آثار دیوید هاکنی…………………………………………………………… 24

2ـ2 عملکرد خط و ارتباط آن با طراحی……………………………………………………………………………………… 35

فصل سوم 3ـ1 هاکنی و کاوش در بیان هنری…………………………………………………………………………. 60

3ـ2 نقاشی و عکاسی از زبان هاکنی……………………………………………………………………………………………. 70

3ـ3 هاکنی و ابداع و نوآوری………………………………………………………………………………………………………… 73

3ـ4 هاکنی و طراحی صحنه………………………………………………………………………………………………………… 82

3ـ5 گستره دیداری نگاه هاکنی بر واقعیت…………………………………………………………………………………. 93

فصل چهارم 4ـ1 نتیجه‌گیری…………………………………………………………………………………………………….. 103

4ـ2 تصاویر نقاشی (نمونه کار)……………………………………………………………………………………………………… 104

4ـ3 دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)
فهرست منابع و مآخذ……………………………………………………………………………………………………………. 117

4ـ4 دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)
فهرست منابع و مآخذ لاتین…………………………………………………………………………………………………. 118

4ـ5 دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)
فهرست تصاویر……………………………………………………………………………………………………………………….. 119

4ـ6 گزارش کار عملی…………………………………………………………………………………………………………………… 121

دانلود بررسی آثار شاخص نقاشی‌های دیوید هاکنی در فایل ورد (word)
فهرست مطالب

عنوان صفحه

1ـ تصویر(1ـ1)دست تسلیم عقل می‌گرددـ قسمتی از اثر (افسانه یونانی که سرچشمه نقاشی را به یاد می‌آورد)…… 22

2ـ تصویر (1ـ2) نقاشی با برداشتی از دست تسلیم عقل می‌گردد ـ برگرفته از گالری وست میتر، نیویورک (احتمالاً اثر دیدیو هاکنی) 22

3ـ تصویر (2ـ3) پرواز به مناظر سویس، ایتالیا ـ دیوید هاکنی ـ رنگ روغن ـ 1962……………………………. 31

4ـ تصویر (2ـ4) رقص چاچا در ساعات اولیه 24 مارس ـ دیوید هاکنی ـ رنگ روغن ـ 1961 34

5ـ تصویر (2ـ5) بیایید امشب برویم به … دیوید هاکنی ـ رنگ روغن 1960………………………………………. 37

6ـ تصویر (2ـ6) سه خط با سرعت‌های متفاوت………………………………………………………………………………….. 38

7ـ تصویر (2ـ7) پرتره خانم لینی ـ اثر اسکات کوکوشکا ـ مدادرنگی…………………………………………………… 38

8ـ تصویر (2ـ8) پرتره واعظ ـ اثر رامبراند ـ قلم و گچ…………………………………………………………………………. 39

9ـ تصویر (2ـ9) فیزیکدان، روبرت اوپنهایمر ـ اثر بن شان………………………………………………………………….. 39

10ـ تصویر (2ـ10) حرکت خط…………………………………………………………………………………………………………. 41

11ـ تصویر (2ـ11) مفهوم حرکت در جهات مختلف بر روی شکل‌های دایره، بیضی و مربع 41

12ـ تصویر (2ـ12) ترکیب‌بندی عناصر مستدیر، فشرده، دورگشته، مخالف، کوچک و تیز، و غیره 41

13ـ تصویر (2ـ13) نمونه‌هایی از حرکت‌های متفاوت خط………………………………………………………………….. 45

14ـ تصویر (2ـ14)……………………………………………………………………………………………………………………………. 45

15ـ تصویر (2ـ15)……………………………………………………………………………………………………………………………. 45

16ـ تصویر (2ـ16) گیتار ـ کتاب و روزنامه ـ اثر خوان گریس……………………………………………………………… 46

17ـ تصویر (2ـ17)……………………………………………………………………………………………………………………………. 46

18ـ تصویر (2ـ18) مادر و فرزند اثر سانودی پیتر ………………………………………………………………………………. 46

19ـ تصویر (2ـ19)……………………………………………………………………………………………………………………………. 49

20ـ تصویر (2ـ20) سگ ـ اثر جان آگوست………………………………………………………………………………………… 49

21ـ تصویر (2ـ21) طراحی مرزی با یک خط اثر پابلو پیکاسو……………………………………………………………… 49

22ـ تصویر (2ـ22) اتود اولیه برای تابلو گرنیکا ـ پیکاسو…………………………………………………………………….. 51

23ـ تصویر (2ـ23) گرنیکاـ اثر پیکاسو……………………………………………………………………………………………….. 51

24ـ تصویر (2ـ24) پیتر در سانتاکروز ـ هاکنی 1966…………………………………………………………………………. 54

25ـ تصویر (2ـ25) پیتر در هتل پلازا، سانتاکروز ـ هاکنی 1966………………………………………………………… 54

26ـ تصویر (2ـ26) مرد آرام ـ هاکنی 1965……………………………………………………………………………………….. 55

27ـ تصویر (2ـ27) پیتر ـ اثر هاکنی………………………………………………………………………………………………….. 56

28ـ تصویر (2ـ28) پیتر در حال مطالعه، کالیفرنیا ـ اثر هاکنی 1966…………………………………………………. 56

29ـ تصویر (2ـ29) طراحی از گنجینه کتابخانه مکزیکوسیتی ـ اثر هاکنی……………………………………………. 57

30ـ تصویر (2ـ30) پرتره گریگوری ـ هاکنی 1985 ……………………………………………………………………………. 57

31ـ تصویر (2ـ31) شاگرد ـ هاکنی ـ اِچینگ 1973 …………………………………………………………………………. 58

32ـ تصویر (2ـ32) استودیوی رمبروک ـ هاکنی 1985 …………………………………………………………………….. 58

33ـ تصویر (2ـ33) من و والدینم ـ هاکنی، رنگ روغن روی بوم ـ 1975 ………………………………………….. 65

34ـ تصویر (3ـ34) فتوکلاژ ـ هاکنی ـ 1983 ……………………………………………………………………………………. 73

35ـ تصویر (3ـ35) سه اثر از دوران دهه 70 هاکنی با گرایش ناتورالیستی ـ اکریلیک و مدادرنگی 74

36ـ تصویر (3ـ36) کدبانوی بورلی‌هیلز ـ هاکنی اکریلیک ـ 1966 ………………………………………………………. 78

37ـ تصویر (3ـ37) طبیعت بی‌جان روی میز شیشه‌ای ـ هاکنی ـ اکریلیک 1971 ……………………………… 80

38ـ تصویر (3ـ38)، (3ـ39) …………………………………………………………………………………………………………….. 89

39ـ تصویر (3ـ40)، (3ـ41) …………………………………………………………………………………………………………….. 90

40ـ تصویر (3ـ42)، (3ـ43) ……………………………………………………………………………………………………………. 91

41ـ تصویر (3ـ44)، (3ـ45) …………………………………………………………………………………………………………….. 92

42ـ تصویر (3ـ46) آقا و خانم پرسی و کلارک ـ هاکنی اکریلیک ـ 71 ـ 1970………………………………….. 98

43ـ تصویر (3ـ47) کانتر جور به سبک فرانسوی ـ هاکنی ـ رنگ روغن ـ 1974 …………………………………. 100

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه) در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 دانلود پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه) در فایل ورد (word) دارای 32 اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در Power Point می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل پاور پوینت دانلود پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه) در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل مي باشد و در فايل اصلي دانلود پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه) در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه) در فایل ورد (word) :

پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه)

نقطه :

نقطه (Dot) از دیدگاه ریاضی، عنصری است که هیچ گونه بعدی ندارد، ابتدا و انتهای خط قرار دارد و از تقاطع دو خط بوجود می آید. بدین لحاظ موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد.

اما از دیدگاه هنرهای تجسمی، نقطه ساده ترین واحد تقلیل ناپذیر ارتباطات بصری و مبدا پیدایش فرم است.

در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است.

پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه)

نقطه :نقطه (Dot) از دیدگاه ریاضی، عنصری است که هیچ گونه بعدی ندارد، ابتدا و انتهای خط قرار دارد و از تقاطع دو خط بوجود می آید. بدین لحاظ موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد.اما از دیدگاه هنرهای تجسمی، نقطه ساده ترین واحد تقلیل ناپذیر ارتباطات بصری و مبدا پیدایش فرم است.در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است.

.

دانلود پاورپوینت آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی (تعریف نقطه) در فایل ورد (word)
فهرست :

نقطه

تعریف نقطه در هنرهای تجسمی

نقطه در معنای عام (گرد بودن)

تعریف نقطه

تکرار نقطه

تکنیک پوینتلیست (Pointillist)

نقطه – تجمع و تفرق

پایین تعریف نقطه در هنرهای تجسمی

موقعیت های مختلف نقطه

شناسایی اصول نقطه بی تعادل

شناسایی اصول نقطه همجوار

.

پیش نمایش اسلاید ها:

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود جزوه تئوری موسیقی و آموزش گیتار در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

توجه : این فایل به صورت فایل PDF (پی دی اف) ارائه میگردد

 دانلود جزوه تئوری موسیقی و آموزش گیتار در فایل ورد (word) دارای 68 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در PDF می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل پی دی اف دانلود جزوه تئوری موسیقی و آموزش گیتار در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل مي باشد و در فايل اصلي دانلود جزوه تئوری موسیقی و آموزش گیتار در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود جزوه تئوری موسیقی و آموزش گیتار در فایل ورد (word) :

دانلود جزوه تئوری موسیقی و آموزش گیتار در فایل ورد (word)

همراه با شکل

تعریف تمامی اصطلاحات

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود بررسی هنر فلزکاری در دوره ساسانی در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود بررسی هنر فلزکاری در دوره ساسانی در فایل ورد (word) دارای 141 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود بررسی هنر فلزکاری در دوره ساسانی در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

فصل اول : آشنائی مختصری با هنر فلزکاری
1-1- هنر فلزکاری عصر ساسانی
با توجه به سوابق هنری مردم ایران فلزکاری از اهمیت فراوانی برخوردار بوده و همواره چه قبل و چه بعد از اسلام جنبه کاربردی و هنری خود را حفظ کرده است.
در زمان ساسانیان از فلزات برای ساخت مصارف مختلفی از قبیل: جنگ افزار – زین افزار – ابزار خانگی و ظروف تجملی کمک گرفته می شد.
«اگر فلزهای مورد استفاده در این عهد را به سه گروه عمده آهن و برنز و (طلا و نقره) طبقه بندی می کنیم در میان آنها صنعت نقره کاری از اعتبار و منزلت بسیار بالایی برخوردار است.
ظروف ایجاد شده علاوه بر جنبه مصرفی، دارای تزئیناتی نیز می بوده که بر زیبایی فرم ظرفها می افزودند و در واقع به دو نوع تزئینی برمی خوریم. تزئینات برخی از این ظروف ساده و فقط به آرایش لبه آن اکتفا شده و صنعت گر استادی خود را در ساختن شکل و فرم آن بکار برده است و در برخی دیگر موضوعاتی از قبیل صحنه های شکارشاهی به تخت نشستن پادشاه ، مراسم مذهبی و گلها و پرندگان و رامشگران را به تصویر کشیده است.»
«هنرمندان ساسانی صحنه های شکار جانورانی مانند شیر، گراز، گربه و ببر و گوزن و غیره را در فضای تنگ و فشرده ترسیم کرده اند که در آنها شاه تاج شاهی را بر سر و جامه مخمل مزین به جواهر بر تن و سلاح زرین بر دست، حیوانات را پیاده یا سواره تعقیب می کند، در این تصاویر هنرمندان دلیری و قدرت شاهن این سلسله را به بیننده القا کرده اند.»
کشتن جانوران مهیب به دست «قهرمان – شاه» در هنر خاور نزدیک، باستانی و تاریخی دیرین سال داشته است و این مضمون در دوره ساسانی نیز مردم پسند و رای مانده و نقشش در دیوار نگاره ها و گچبری ها و کلا در تزئینات دست ساخته های ساسانی، مخصوصا مشهورترین آنها یعنی ظروف سمین ممتاز به کار رفته است.
هنرمندان ساسانی برای ساخت ظروفشان بندرت از طلا و اغلب از نقره استفاده می کردند و نمونه هایی برای تمام طبقات اجتماعی بوجود آورده اند و مردم نیز آنها را تقلید می کردند.
شکلهای این ظروف سمین متناسب با شکوه دربار ساسانی است. این ظروف شامل: قابها، کاسه ها، جامهای گرد یا زورقی شکل با لبه های صاف یا دالبردار، تنگ ها و ابریق هاست. و علاوه بر کاسه و پیاله و بشقاب، اشیای دیگری مانند گلدان، مجسمه های جانوران، سر جانوران و سایر لوازم تزئینی نیز از ورقه نقره ساخته می شد.
روش ساخت اینها (بویژه در سده های سوم و چهارم که دوره رونق آنهاست) چنین بود که هر یک از عناصر تزئینی یک اثر هنری بطور جداگانه ساخته می شد و سپس آنها را پس از مطلا کردن بر روی شی مورد نظر جوش می دادند. این روش که در یونان و روم ناشناخته بود روشی کاملا ایرانی است و کهن ترین نمونه شناخته شده این نوع ظروف، «قاب زیویه» است. در برخی از اشیاء ابتدا آنها را برجسته کاری کرده و سپس حکاکی کرده اند، در این موارد با برگ نازکی از نقره پست و بلندی های شیئی را پوشانده و آنرا دارای طلا مضاعف کرده اند. برخی دیگر از ظروف ریخته گری و قالب ریزی شده اند و در آثار متأخر تمام تزئینات ظرف فقط کنده گری شده است.
«نقش اصلی در این ظروف تصویر شاه است. جام ساسانی مانند نقش برجسته خاصیت نمایشی دارد و چون در کارگاههای کاخ ساخته می شود از اینرو شکوه پادشاه را تجلیل می کند.»
«همانطور که ذکر شد زیباترین قطعات از لحاظ فن در قرون 3 و 4 میلادی بوجود آمده اند و کارهای بعدی غالبا جز استنتاخ کارهای سابق چیزی محسوب نمی شود.» 
نقره کاری آغازین ساسانیان عمدتاً عبارت بود از ساختن کاسه ای ساده با کنده کاری یا قلمزنی که تصویر سر و گردن مالک آن در وسط آن بود.
«امروز فقط تعدادی در حدود صدها قاب و جام در دست است که بیشتر آنها از کشفیات اتفاقی در روسیه شرقی یا در اورال بدست آمده است. این مجموعه در موزه ارمیتاژ نگاهداری می شود. نمونه های کمیابی هم در مجموعه های مختلف اروپا و آمریکا است که بصورت پراکنده هستند.
به تازگی موزه تهران دارای چند نمونه پر ارزش شده است که در ایران یافت شده اند.» 
و در آخر لازم به ذکر است که نه تنها پادشاهان ساسانی از این ظروف سیمین استفاده می کردند بلکه آن ها را به عنوان کالایی مرغوب و هدیه ای مناسب به پادشاهان و فرمانروایان همزمان خود هدیه می کردند و یا به عنوان کالایی مردم پسند به بازارهای دور افتاده برای تجارت می فرستادند. یاد کرد، و پررونق ترین دوره این مبادلات در دوران سلطنت خسرو اول و خسرو دوم (قرون 6 و 7 م.) است.

2-1- قلمزنی محصولات مس و برنج
یكی از ظرایف صنایع دستی ایران، قلمزنی بر روی انواع فلزات و آلیاژهاست كه سابقه‌یی بسیار طولانی دارد.
قلمزنی هنر نقر (كندن) نقوش بر اشیاء فلزی است. این هنر در كشورمان همواره با استیل ایرانی ملازمت داشته و نقوش آن، گل و بته‌های ایرانی بوده است. در نقر فلز، معمولاً منقاش قلمزن، تراشه‌های فلزی یا ناهمواری‌هایی در حدود خطوط شكاف‌ها باقی می‌گذارد و استاد قلمزن یعنی صنعتگری كه كارا و قلمزن است، در پایان كار، این تراشه‌ها را با كاغذ سمباده پاك می‌كند و خطوط را هموار می‌سازد. به هر حال قلمزنی هنری است كه طی آن هنرمند قلمزن، نقوش اصیل و سنتی را با ابزار و وسایل ساده و دستی ولی با مهارت و هنرمندی، بر روی شیء مورد نظر نقر می‌كند.
در گذشته هنرمندان این  رشته در زمینه‌ی ساخت و پرداخت انواع ظروف و آثار دیگری از فلزات و آلیاژهای مختلف فعالیت داشتند و بر روی طلا و نقره نیز به قلمزنی می‌پرداختند. ولی در حال حاضر، كار این گروه بیشتر به نقش نشاندن بر روی مس و برنج و آلیاژهای مختلف و ندرتاً به قلمزنی بر روی نقره محدود می‌شود. همچنین در گذشته هنرمندان این رشته اشیاء و آثار و محصولاتی را كه به قلمزنی روی آن می‌پرداختند خودشان تهیه می‌كردند در حالیكه هم اینك این كار توسط كارگاههای ساخت انجام می‌شود و كمتر اتفاق می‌افتد كه صنعتگر قلمزنی، خودكار ساخت شیء را نیز انجام دهد.
برای قلمزنی ابتدا پشت سطح شیء یا اثری را كه قرار است قلمزنی كنند، باز می‌پوشانند تا ظرف خالی طی مرحله‌ی قلمزنی بر اثر ضربات چكش و فشار قلم، تاب برنداشته و هم از سر و صدای زیاد جلوگیری شود. برای این عمل یعنی قیراندود كردن پشت كار، قیر جامد را در دستگاه ذوب قیر، ذوب می‌كنند. سپس قیر ذوب شده به صورت لایه به لایه روی محل مورد نظر می‌كشند تا قشر نسبتاً ضخیمی تشكیل گردد پس از سرد شدن ظرف، با كشیدن دوغاب سفیدی، محل مورد قلمزنی را جهت طراحی آماده می‌كنند. دوغاب مذكور صرفاً برای بهتر نمایان شدن خطوط طراحی می‌باشد كه به وسیله‌ی مداد كشیده می‌شود.
طراحی طرح‌های ظروف قلمزنی كه اكثراً از طرح‌های سنتی الهام می‌گیرد به چند طریق به مرحله‌ی اجرا گذاشته می‌شود:
1.    رسم طرح توسط شخص قلمزنی كه در طراحی نیز مهارت دارد مستقیماً روی سطح مورد نظر.
2.    رسم طرح بر روی كاغذ، و سوزنی نمودن خطوط اصلی، سپس به وسیله‌ی كوبیدن سمبه (پارچه‌ای كه درون آن را از گرد زغال یا جوهر پر نموده‌اند) بر روی كاغذ، اثر قسمت‌های سوراخ شده را بر روی سطح كار،‌ایجاد و سپس شروع به قلمزنی می‌نمایند.
در حال حاضر در اصفهان یعنی مهمترین مركز ساخت و قلمزنی مس و برنج، حدود 81% از قلمزنان خود طراح و اجراكننده می‌باشند. حدود 7% از طرح‌های دیگران استفاده نموده و طرحهای خریداری شده را كه بر روی كاغذ كشیده شده مورد استفاده قرار داده و كپی كاری می‌كنند. 12% دیگر نیز صرفاً به خرده‌كاری می‌پردازند.
زمانی كه طر‌حها و نقوش روی كار پیاده شدند، به وسیله‌ی ابزاری به نام نیم بر یا قلم خطوط اصلی را كنده‌كاری می‌كنند. آنگاه زمینه‌های كار را به وسیله‌ی ابزارهای مختلف كه انواع گوناگون قلم فلزی می‌باشد، نقش می‌زنند و به اصطلاح پُر می‌كنند. سپس نوبت روسازی است كه در این مرحله روی طرح‌ها را با قلمهایی كه بر سر آنها نقش مایه‌های مختلفی حك شده است، تزیین می‌نمایند. قلمهای این مرحله عبارتند از: حصیری، قلم‌گیری، گرسواد، سمبه، یك تو، نیم ور، كلفتی، كف تخت و … كه این نامگذاری‌ها متناسب با نقشهای حك شده بر سر هر كدام می‌باشد. قلمهایی كه در زمینه‌سازی به كار می‌روند، عبارتند از: شوته، گرسوم، تك، یك تو.
قلمزنی به شیوه‌های مختلفی انجام می‌شود در صورتی كه فقط گود كردن خطوط، مورد نظر صنعتگر باشد، كار تقریباً ساده است. چه آن كه این كار به سادگی قابل انجام بوده و وی می‌تواند به كمك ضرباتی كه بر خطوط وارد می‌آورد، به آنها حالت فرورفتگی بدهد ولی در اكثر موارد، قلمزنی بر روی فلز به طور برجسته انجام می‌شود یا تركیبی از نقوش برجسته و فرورفته است كه در این صورت می‌بایست قسمت‌های متن طرح با كمك ابزاری خاص كوبیده و گود شود تا خطوط برجسته بماند و خودشان را نشان بدهند. گاهی نیز استادكار مربوطه ناچار است برای تكمیل كار از دو سوی محصول به قلمزنی بپردازد. كه در این صورت بعد از اتمام قلمزنی یك روی محصول، قیر آن را پاك كرده و روی دیگرش را در قیر قرار می‌دهد و عمل قلمزنی را به انجام می‌رساند. بدیهی است كه در شرایطی كه فرضاً قلمزنی بر روی شیء هموار (نظیر سینی، بشقاب، كاسه و …) مورد نظر باشد، این كار به سهولت امكان‌پذیر بوده و صنعتگر مشكلی نخواهد داشت. ولی چنانچه شیئی كه قلمزنی بر روی آن انجام می‌شود، دارای حالت كروی یا بسته باشد (نظیر تنگ‌های دهان تنگ، گلدان و …)، صنعتگران معمولاً قسمتی را كه باید برجسته نمایانده شود، به طور مجزا ساخته و آن را به گونه‌ای كاملاً ظریف روی كار لحیم می‌كنند. قسمتی كه به طور افزوده بر روی محصول قرار می‌گیرد، برای آن كه از زیبایی فراورده نكاهد، معمولاً با نقوش فرورفته‌ای كه لبه‌ی آن را با سطح محصول پیوند می‌دهد، محاط می‌شود. گاهی نیز هنرمند قلمزن برحسب ضرورت بنا به ذوق و سلیقه‌ی خود به مشبك‌كاری، ترصیع و طلاكوبی محصول می‌پردازد.
نقوشی كه امروزه مورد استفاده‌ی قلمزنان قرار می‌گیرد،‌بسیار متنوع بوده و متداولترین آنها عبارتند از: مشبك (كه خود نوعی از قلمزنی می‌باشد)، اسلیمی، ختایی، گل و بوته‌ی شاه عباسی، مسجد شیخ لطف‌اله منبت، اشكال حیوانی، شكار و …  كه در واقع این طرح‌ها از نگاره‌های عامیانه یا سنتی الهام و مایه گرفته است.
در مرحله‌ی قلمزنی از وسایلی استفاده می‌شود كه عمدتاً عبارتند از:
1.    انواع قلم‌ها (كه گاه تعدادشان به 140 یا بیشتر نیز می‌رسد)
2.    پرگار (در اندازه‌های مختلف)
3.    چكش
4.    متر
5.    قیچی
6.    دستگاه ذوب قیر
پس از اتمام كلیه‌ی عملیات قلمزنی قیر را به وسیله‌ی حرارت از محصول جدا كرده و باقیمانده‌ی آن بر بدنه‌ی ظرف را نیز توسط نفت پاك می‌كنند. سپس ظرف جهت هموار كردن یا صاف كاری و در صورتی كه قطعات جداگانه‌یی داشته باشد، به منظور سوار كردن قطعات و لحیم‌كاری، به كارگاه صنعتگر سازنده برده می‌شود. البته لحیم‌كاری در این مرحله توسط آلیاژ قلع صورت می‌گیرد تا قسمت  لحیم شده همرنگ زمینه‌ی ظرف باشد و صاف‌كاری نیز توسط چكش چوبی یا چكشی كه بر سر آن چرم قرار داده شده (جهت صاف كردن و هموار كردن ظرف كه در هنگام قلمزنی تاب برداشته، فرورفتگی و برآمدگی پیدا كرده) انجام می‌پذیرد. پس از صافكاری و چسباندن قطعات، ظرف جهت پرداخت شدن به كارگاه پرداخت‌كاری برده می‌شود و به وسیله‌ی فرچه با صابون تمیز و پرداخت می‌گردد. ذكر این نكته ضروری است كه تا حدود 30 سال قبل، كار پرداخت تماماً با دست صورت می‌گرفته است ولی در حال حاضر به وسیله‌ی دستگاه فرچه نیز صورت می‌پذیرد.
مرحله‌ی نهایی و تكمیلی كار سیاه‌كاری است كه در كارگاه قلمزنی انجام می‌شود، به این ترتیب كه سطوح قلمزنی شده را به وسیله‌ی مخلوطی از دوده و واكس می‌پوشانند به نحوی كه كلیه‌ی قسمتهای فرورفته از این مخلوط پر شود. سپس سطح كار را به وسیله‌ی قطعاتی از پارچه پاك كرده و صیقل می‌دهند، لذا كلیه‌ی جزییات قلم خورده و فرو رفته به رنگ سیاه و قسمتهای برجسته به رنگ اصلی ظرف در می‌آیند كه البته این امر موجب نمایاندن بیشتر و بهتر خطوط طرح و در نتیجه زیبایی فزون‌تر محصول می‌شود.
در حال حاضر علاوه بر اصفهان كه قلمزنی مس و برنج در آن از رونق فوق‌العاده‌ای برخورده است، در شهرهای تهران، طبس، و كرمانشاه نیز قلمزنی روی مس تا حدودی مرسوم و متداول است.
3-1- خواص و ویژگی‌های عمومی فلزات
– فلزات از دوام و استحكام قابل ملاحظه‌ای برخوردارند.
– فلزات قابلیت شكل‌پذیری داشته و از قدرت چكش‌خواری خوبی برخوردارند.
– فلزات قابلیت ورقه شدن دارند.
– فلزات قابلیت ذوب شدن دارند و به همین دلیل امكان استفاده‌ی مجدد از آنها وجود دارد.
– فلزات دارای انواع گران‌قیمت چون طلا و نقره و انواع ارزان قیمت چون مس و قلع و حتی نوع مایع مانند جیوه هستند.
– از اهمیت فلزات همین بس كه دوره‌های مختلف تمدن بشری را با فلز خاصی كه در هر دوره كشف شده و از اعتبار بیشتری برخوردار بوده است، نامگذاری كرده‌اند. نخستین عصر،عصر مس نام دارد. ضمن آنكه دوره‌های دیگر را مفرغ، آهن، فولاد و … نام نهاده‌اند.
– از امتزاج فلزات با یكدیگر، آلیاژ به دست می‌آید. آلیاژهای مهم كه به ویژه در فلزكاری كاربرد بیشتری دارند عبارتند از: «برنج» كه از تركیب مس و روی به دست می‌آید. ورشو كه از تركیب نیكل، مس، قلع و … مفرغ (برنز) كه از تركیب مس و قلع به دست مس‌ آید.
– اكثر فلزات در مجاورت هوا به تدریج دچار زنگ‌زدگی شده و همچنین با اكسیژن موجود در هوا تركیب و اكسید می‌شوند. گفتنی است كه مس، رایج‌ترین فلز مورد استفاده در هنرهای مرتبط با فلز و برنج عمده‌ترین آلیاژ مصرفی در هنر صنعت فلزكاری است.
خواص و ویژگیهای مس به عنوان رایج‌ترین فلز مورد مصرف در فلزكاری و برنج به عنوان عمده‌ترین آلیاژ مورد استفاده در این «هنر ـ صنعت»

4-1- خواص و ویژگیهای مس
خواص فیزیكی
مس خالص در 1083 درجه‌ی سانتیگراد گداخته و در 2360 درجه سانتیگراد به غلیان می‌آید. خواص چكش‌خواری، تورق و مفتول شدن در مس خالص به فراوانی وجود دارد و ممكن است آن را به سهولت و تحت عملیات مكانیكی به شكل‌های مختلف در آورد. خواص فیزیكی مس را می‌توان به دو دسته تقسیم نمود كه عبارتند از:
 
الف ـ خواص الكتریكی        
از آنجا كه خواص الكتریكی مس مورد بحث ما نیست لذا به خواص مكانیكی آن اشاره می‌شود:
ب ـ خواص مكانیكی مس
مقدار جزیی اكسید مس كه در مس خالص حل می‌شود، برای خاصیت چكش‌خواری آن بسیار مفید است ولی اگر مقدار آن از 4/0% تجاوز كند، باعث شكنندگی آن شده، مس را بسیار ترد می‌سازد و قابلیت نورد كردن آن را از بین می‌برد و دیگر امكان ندارد آن را به شكل ورق یا صفحه در آورد.
مقاومت مس در برابر نیروی كشش با مقادیر جزیی از ارسینك و آنتیموان بیشتر می‌شود ولی عناصری مانند بیزموت، تلوریم و گوگرد در اندازه‌های هرچند كم و ناچیز از این مقاومت می‌كاهد، در موقع ریختن مس مذاب، مقداری اكسیژن در مس گداخته محبوس می‌شود و پس از انجماد، قطعات ریخته شده را سوراخ دار و متخلخل می‌سازد و از میزان كاربرد آن می‌كاهد كه بخصوص در تصاویر قلمزنی تأثیر سوء و منفی دارد. ولی چنانچه در موقع ریختن مس در قالب شمش مقدار كمی عنصر بورون بیفزاییم، اشكالات فوق مرتفع می‌شود.
 
5-1- خواص و ویژگیهای آلیاژ مس و روی (برنج)
برنج یكی از آلیاژهای مهم مس بوده كه در كارهای صنعتی نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد زیرا ارزان قیمت است، ذوب كردن و ریختن آن ساده می‌باشد، شكل دادن (كشیدن، قالب زدن، پرس‌كاری، نورد كردن، چكش‌خواری و …) آن اشكالی به وجود نمی‌آورد و خواص مكانیكی مناسبی دارد. این ویژگی‌ها ساختن بسیاری از اشیاء قطعات را امكان‌پذیر می‌سازد. به طور كلی برنج بر دو نوع است:
1.    برنج معمولی
2.    برنج مخصوص
برنج‌های مخصوص علاوه بر مس و روی حاوی برخی از فلزات دیگر نظیر نیكل Ni، آهنFe، قلع Sn، آلومینیوم Al، سرب Pb، و منیزیم Mg می‌باشد، به همین دلیل سختی، استحكام كششی و مقاومت آنها از برنج‌های معمولی بیشتر است. البته مقدار این عناصر نباید زیاد باشد. در برنج‌های معمولی اكثراً نسبت وزنی روی به مس یك به دو می‌باشد زیرا خواص تورق، مفتول شدن و مقاومت كششی آنها زیاد می‌شود. از برنج‌های معمولی برای لحیم‌كاری، روكش‌كاری برنجی، ساختن پوكه‌ی فشنگ و قطعات ماشین‌های بافندگی استفاده می‌شود. از برنج‌های مخصوص درتهیه‌ی لوله‌های برنجی كه در دستگاه تقطیر نفت به كار می‌رود، در ساخت ورقهایی كه در بدنه‌های این دستگاه‌ها قرار می‌گیرند و همچنین در ساخت لوله‌های برنجی كه در اسكلت كشتی به كار می‌رود، استفاده می‌شود. رنگ برنج معمولاً از سفید نقره‌ای تا زرد طلایی و بالاخره زرد تند متمایل به قرمز متغیر است. البته هرچه مقدار روی در این آلیاژ زیادتر باشد، رنگ برنج بازتر و زردتر خواهد شد.
به طور كلی از سه دسته برنج كه برحسب مقدار روی تقسیم شده‌اند، بیش از سایر برنج‌ها استفاده می‌شود كه به آنها همان برنج تجارتی می‌گویند:
دسته‌ی اول برنج‌هایی هستند كه حاوی 30% روی بوده و در تهیه‌ی لوله‌های دستگاه تقطیر نفت، پوكه‌ی فشنگ و ورق‌های برنجی ساختمان قسمتهای مختلف كشتی به كار می‌روند.
دسته‌ی دوم برنج‌هایی است كه مقدار روی موجود در آنها 33% بوده و برای كارهای ریخته‌گری برنجی ـ به كار گرفته می‌شوند.
دسته‌ی سوم را برنج‌هایی تشكیل می‌دهد كه مقدار روی موجود در آنها 40% می‌باشد و معمولاً در ساخت قطعات صنعتی مصرف می‌شوند.
 
فصل دوم : معرفی و آشنایی با بانوان قلمزن شهر تهران

2-1- استاد منیژه افرا
سرکار خانم منیژه افرا  متولد بهمن ماه هزار و سیصد و چهل و هفت در شهر ارومیه می باشد. دوران دبیرستان را با فعالیتهای هنری دانش آموزی در سن 15 سالگی آغاز نمودند.
استاد فرمودند یکی از انگیزه هایی که من وارد دنیای هنر شدم ورود من به صدا و سیما بود.
در سال 1370 قبل از دانشگاه مربی پرورشی کانون فرهنگی شهر ارومیه و مسئول کانون زبان بودند که در همین سال موفق به قبولی در دانشگاه هنرهای سنتی میراث فرهنگی شدند. کارهای هنری و دانشگاهی را به طور همزمان دنبال نمودند و در سال 1373 به استخدام سازمان میراث فرهنگی آذربایجان غربی درآمدند و به عنوان مسئول هنرهای سنتی استان آذربایجان انتخاب شدند و با حفظ سمت به عنوان متصدی آرشیو فنی اداره فنی میراث فرهنگی بودند. تا سال 1376 در شهرستان ارومیه 7 كلاس هنری در زمینه سفال ـ سرامیک – منبت ـ معرق ـ تذهیب ـ مینیاتور ـ قالیبافی ـ مكرومه‌بافی را دایر کردند .
همزمان با راه اندازی این كلاسها در مركز استان در شهرستان خوی چهار كلاس هنری در زمینه سفال – سرامیک ـ قالی ـ مینیاتور ـ تذهیب ـ كه تذهیب و مینیاتور را خودشان تدریس می‌كردند راه اندازی نمودند و به عنوان عضو هیئت امنای انجمن های هنرهای تجسمی آذربایجان غربی هم مشغول به کار بودند و سایر کارهایی که ایشان انجام داده اند به شرح ذیل می باشد:
– مسئول برگزاری جشنواره گروه سنی نوجوان در سال 1374
– مسئولیت برگزاری جشنواره هنری ارومیه در سال 1375
– همکاری با سازمان صدا و سیمای آذربایجان غربی و حضور فعال در جلسات کارشناسی سازمان جهاد سازندگی، سازمان تأمین اجتماعی، سازمان صنایع دستی.
– ایشان در تابستان دو اطلس هنرهای سنتی در زمینه باستانشناسی تهیه و تنظیم کردند كه هم اكنون در موزه ارومیه موجود می‌باشد.
كلیه كارهای این اطلس برای شناسایی مكانهایی كه این هنرهای سنتی مختلف در این شهرها و مراكز موجود می‌باشد به طور مثالً در جنوب استان چه هنرهای دستی وجود دارد و این دهات یا شهر را روی نقشه شاسایی و علامت گذاری می‌شد و با طراحی علائم و نشانه‌های مربوط به هنرها توسط ایشان  طراحی می شده و نشانه‌گذاری کرده اند.
 با رنگ گواش طراحی شده و جنس خود اطلس با پارچه تكه دوزی شده بود و آب با رنگ پارچه آبی تكه دوزی شده است. حاشیه این اطلس برگرفته از محصول عمده آذربایجان كه انگور است به صورت موتیفهای پیچ دور تا دور این اطلس را فرا گرفته است.
تهیه كلیه آلبوم های هنرهای سنتی كلاً به عهده ایشان بوده و به صورت مصور تهیه میگردید که به تهران ارسال و طی آن نحوه آموزش كه به صورت ترمی ارائه میشد.
در سال 74-75 در نمایشگاه  میراث فرهنگی در رشته معرق شركت كرده اند.
در سال 74 در رشته تذهیب در نمایشگاه كه از طرف استانداری برگزار شده بود شركت كرده اند .
هفت ماه در معاونت معرفی و آموزش (كه واقع در خیابان لارستان) مشغول به کار شدند از سال فروردین ماه یک هزار و سیصد و هفتاد و هفت در ساختمان مركزی میراث در كارگاه هنرهای سنتی در رشته قلمزنی حضور فعال دارند. كه با توجه به تجربیات قبلی كه در زمینه طراحی داشتند كارهای حجم، طراحی ‌های متفاوتی را طراحی و اجرا می نمایند.
از سال یک هزار و سیصد و هشتاد و چهار در زمینه زرگری (زیرساخت طلا ـ نقره ـ و جواهرسازی) بیرون از میراث فعالیت دارند. كه در محضر استاد بردبارکسب تجربه نموده اند  در بهمن 73 موفق به اخذ درجه هنری 3 شدند.
ایشان قلم آقای فیناسیان را بسیار دوست دارند چون از زیباشناختی خاصی برخوردار بوده و تركیب موتیفها و ساختار هنری با تركیب عوامل و به صورت کلی ایشان هنرمندی و برجسته بشمار می روند. از استاد منحصر به فرد می توان آثار مرحوم استاد محمود دهنوی را نام برد که ایشان استفاده از نیم برهای خیلی عالی را داشتند با اصول کاری استاد آقای فیناسیان كاملاً آشنا هستم و بسیار عشق می‌ورزم، به سبك كارهای سلجوقی و گره چینی به روش امروزی و در  واقع  تلفیق با هنر صفوی را دوست  دارند.
ایشان با ساخت یك سری قلمهای ابتكاری كه در حد میلی‌متری است  یكسری تجربیات منحصر به فرد را در زمینه قلم سازی را تجربه و ابداع نمودند.
مروری بر برخی از تشویق، تقدیر و پروژه های از استاد منیژه افرا
   
– تشویق و تقدیر مقام محترم ریاست سازمان میراث فرهنگی و گردشگری   
– تشویق و تقدیر از سوی مدیریت محترم هنرهای سنتی   
– تشویق و تقدیر مدیر كل اداره‌ میراث فرهنگی آذربایجان غربی   
– تدریس و آموزش هنر طراحی و مینیاتور   
– تهیه آلبومهای مصور و گزارش امور آموزشی    
– همكاری فعالانه با كارگاه قالی بافی شهرستان ارومیه و خوی   
– عضو اصلی هیئت امنای انجمن هنرهای تجسمی   
– سرپرستی گروه اعزامی به جشنواره هنرهای تجسمی در شهر كرمانشاه    
– دریافت كارت مربی گری مینیاتور از سازمان فنی و حرفه‌ای    
– پروژه كسب امتیاز رسمی تأسیس آموزشگاه به نام میراث فرهنگی   
– پروژه اطلس هنرهای سنتی استان آذربایجان غربی    
– گواهی شركت در نمایشگاه مختلف هنری   
– گواهی كسب مقاوم در مسابقات جام رمضان 81    …
– استاد سبا سیدان جعفری
روز پنجم دیماه یک هزار و سیصد و هشتاد و چهار خدمت استاد رسیدم و از ایشان درخواست نمودم ضمن معرفی خودشان از زندگینامه و سوابق کاری و هنری مطالبی را برایمان بازگو نماید. اینجانب سبا سیدان جعفری هستم. در دیماه سال 1342 در شهر اصفهان به دنیا آمده‌ام. پدرم چرمساز و مادرم تحصیلكرده‌ی خانه‌دار بود. چهار برادر و خواهر دارم كه همگی افراد موفقی هستند. دوره‌ی طفولیت و كودكی‌ام را با نقاشی سپری كردم و از آنجا كه پدرم خوشنویس، شاعر و هنردوست بود فرزندانش را به انجام كارهای هنری مورد علاقه‌شان تشویق می‌كرد. در ایام تعطیلات تابستانی برای اینكه وقت‌مان را به بطالت نگذرانیم، پدر ما را تشویق به كشیدن نقاشی وخوشنویسی می‌كرد و در پایان تعطیلات نقاشی‌هایمان را نزد ایشان می‌بردیم كه بابت هر تابلوی نقاشی مورد پسندش به ما جایزه می‌داد. ناگفته نماند كه جایزه‌مان حداكثر یك ریال بود كه آن را صرف خرید تنقلاتی مثل آرد نخودچی می‌كردیم، وضع درس‌ام به خاطر شیطنت و بازیگوشی‌ام متوسط رو به خوب بود؛ در پایان دوره‌ی دبستان پدرم را از دست دادم و با تشویق مادرم در رشته‌ی بازرگانی تحصیل كردم. ضمن آنكه علاوه بر خوشنویسی و نقاشی به سوی هنر خیاطی و گلدوزی نیز جذب شدم و پس از آن در رشته‌ی قلمزنی میراث فرهنگی ثبت نام كردم كه زیر نظر استادم آقای احمد فیناسیان با علاقه‌مندی فوت و فن و ریزه‌كاریهای این هنر نفیس و رو به فراموشی را آموزش گرفتم. پس از آن به خواست سازمان میراث فرهنگی به استخدام همین سازمان در آمدم و در كارگاه قلمزنی میراث فرهنگی ضمن تدریس، از محضر استادان مختلف این رشته بهره‌ها بردم و مهارتم را در این رشته بیشتر كردم. در سال 1374 به دلیل تعدیل نیروی انسانی از سازمان میراث فرهنگی بیرون آمدم و با حمایت خانواده‌ام در بام خانه‌مان كارگاه كوچكی راه‌اندازی كردم و همانجا مشغول به كار شدم. آرام آرام موقعیت شغلی خوبی پیدا كردم و در بخش آموزشی سازمان صنایع دستی پذیرفته شدم كه هنرجویان بسیاری را در رشته‌ی قلمزنی تربیت كردم. در هما ن ایام،‌توسط سازمان فرهنگ و ارتباطات به كشور ژاپن دعوت شدم و با 28 اثر در نمایشگاه فرهنگی ایران در توكیو شركت كردم كه استقبال بسیار خوبی از آثارم به عمل آمد. بعد از بازگشت از ژاپن  تدریس را شروع کردم و قسمت اعظم اوقاتم را صرف خلق و ساخت آثار هنری كردم. مدتی بعد از طرف سازمان فنی حرفه‌ای به منظور تدریس به مربیان خانم و احیای هنر قلمزنی به كرمانشاه رفتم و حدود 30 هنرجو را در مقطع مربیگری تربیت كردم و در سال 1376 به طور رسمی عنوان استادی را از میراث فرهنگی دریافت كردم و از همان سال هم افتخار تدریس دانشجویان عزیز را در دانشگاه بدست آوردم و ابتدا در دانشكده‌ی میراث فرهنگی و سپس دانشگاه سوره. دانشگاه نیاوران مشغول تدریس شدم. در سال 1381 موفق به كسب درجه‌ی هنری معادل فوق لیسانس از سازمان میراث فرهنگی شدم و مجدداً به كارگاه قلمزنی میراث فرهنگی راه پیدا كردم و فعلاً به صورت قراردادی با این سازمان در زمینه‌ی تدریس همكاری می‌كنم.
تاكنون در بیش از صد نمایشگاه گروهی شركت داشته‌ام و نزدیك به ده نمایشگاه انفرادی نیز برپا كرده‌ام. برای راهنمایی دوستان جوانم اشاره می‌كنم كه آموزش این هنر هزینه‌ی بسیار پایینی دارد و خوشبختانه قطعات مورد نیاز این كار به وفوردر كشور و خیلی هم ارزان یافت می‌شود. دوره‌های آموزشی آن نیز كوتاه مدت است و از نظر كارگاهی نیز كمترین فضا را اشغال می‌كند. یك قلمزن حرفه‌ای لازم است ضمن قلمزنی طراح نیز باشد. خود من در تمامی آثارم فی البداهه طراحی و قلمزنی می‌كنم و فقط در بخش قلمزنی خط از بعضی از خطوط استادان استفاده می‌كنم كوچكترین اثر هنری من یك جعبه‌ی سنتی سه سانتی و بزرگترین آنها یك صفحه‌ی پنج متری است كه به سفارش وزارت نیرو قلمزنی كردم.
در زمینه‌ی تدریس و فراگیری دانشجویانم، تا به حال سه سال متوالی توسط دانشگاه سوره به عنوان استاد نمونه شناخته شده‌ام.
چندی پیش نیز توسط سازمان فرهنگ و ارتباطات نمایشگاه آثارم در خانه‌ی فرهنگ ایران در ابوظبی به نمایش در آمد كه بازتاب این نمایشگاه نیز خیلی خوب بود و از آنجا كه بسیاری از آثارم هنوز برنگشته است موفق شدم تنها یكی از تابلوهای تلفیقی‌ام را در یازدهمین نمایشگاه قرآنی كه در ایام ماه مبارك رمضان برگزار شد به نمایش بگذارم و بازتاب آن برای من بسیار قابل توجه بود. در شرایط فعلی اوقات فراغتم را بیشتر طراحی می‌كنم و عاشق موسیقی ملی هستم و بزرگترین حسرت زندگی‌ام این است كه كاش پدرم در قید حیات بود و موفقیت مرا می‌دید.
كار قلمزنی سالها در انحصار مردان بوده است.
قلمزنی هنری است كه از دیرینه  با كشف فلز در اعصار كهن متولد شد و در دل خاك رشد كرد و چون هویدا گشت با خود رازی را عیان كرد و صحبت از هنری است كه با فلز بیدار شد و عمری چند هزار ساله یافت و هنری كه در هر دوره فكر خالقش به تصویر كشید و چون سینه به سینه این عصر رسید ما را وامدار خود ساخت هنری كه نرمش را از جنس سخت بیرون می‌كشد و به آن روح می‌دهد و زبان می‌دهد تا سخن بگوید وقتی هنرمند قلمزن این جسم بی روح را با ضربات متعدد چكش و قلم جان می‌دهد تجلی احساس درونی خود را به او منتقل می‌كند و برای فلز فرصت ایجاد می‌كند تا زبان گویای درون برآشوب او باشد.
از استاد سوال نمودم، اساتید شما چه كسانی بوده‌اند؟
اولین استاد بنده استاد حسن خواجه شیرانی. سپس استاداحمد فیناسیان بود كه البته جهت ارتقاء سطح خود به اساتیدی چون استاد اجل محمود دهنوی و استاد اكبر صامتی  واستاد عین القضایی واساتید بزرگوار دیگری مراجعه كرده‌ام و از راهنماییهای آنان در سبكهای مختلف استفاده كرده‌ام.
به عنوان یك هنرمند زن قلمزن برای ما بگویید دوست دارید در این عرصه از هنر به كجا برسید؟
دوست دارم در زمینه هنر قلمزنی مجهولی نداشته باشم و در این زمینه فعالیت می‌كنم ادوار مختلف هنر قلمزنی را بررسی كرده ام و حتی به كارآموزانم این اطلاعات را ارائه می نمایم و آینده خود را در این زمینه بسیار روشن می‌بینم.
از حس خودتان به هنگام كار نیز برایمان سخن بگویید؟
استاد فرمودند: از كارم لذت می‌برم و احساس شادی وصف ناپذیری در وجودم لانه می‌كند و بهترین اوقات زندگیم هنگام كار است و همچنین زمانی كه می‌توانم كارآموزان یا دانشجویان را به این كار ترغیب نمایم و احساس شادی و عشق را در چشمان كنجكاو و دستان پرتلاش آنان ببینم برایم بسیار دل‌انگیز است.
از استاد سوال می کنم که از مشكلات كارتان بگویید؟
استاد می فرمایند: كار قلمزنی سالها در انحصار مردان بوده و بنابراین ورود به چنین فضایی برایم سخت بود اما در این راه هم با سعی و كوشش فراوان بر مشكلات فائق آمدم  در حال حاضر خانمهای زیادی در این زمینه فعالیت می‌كنند و موفق هستند.
استاد لطفاً سه عامل موفقیت در عرصه هنر قلمزنی را بگویید؟
مهمترین عامل پشتكار است در این مورد مثالی می‌آورم، مانند تمام رشته‌های هنری قدرت قلم وقتی بدست می‌آید كه قلم و دست هر دو زبان هم را بفهمید و با هم یكی باشند و دوم صبر در رشته قلمزنی به لحاظ سختی كار، صبوری لازم است و سومین عامل را اساتید فن می‌دانم كه به عنوان مدرس در جهت آموزش صحیح شاگردان بیش از پیش كوشش كنند.
به عنوان مدرس این هنر ظریف چگونه می‌شود موجب ارتقای قلم زنی شویم؟
جهت ارتقاء‌ هنر قلمزنی با توجه به اینكه تعداد هنرمندان این رشته از تعداد انگشتان دست تجاوز نمی‌كند، لازم است كه هنرمندان را جمع كرده و جهت عقلای این هنر در زمینه‌های مختلف شناسایی كرد. همچنین برای این رشته باید در دانشگاه كارشناس تربیت كرد.
و با آرزوی موفقیت شما و همه مشتاقان هنرقلمزنی تنها صحبتی كه دارم اشاره به تلاش، عشق، انگیزه، صبوری و تحمل در این راه می‌باشد كه تنها نقطه پیروزی است.
غیر از رشته تخصصی ـ هنر قلمزنی ـ به هنر دیگری پرداخته‌اید؟ بله در رشته‌های طراحی و مینیاتور هم فعالیت كرده‌ام.
رمز موفقیت خودتان را در چه می‌دانید؟ همیشه تلاشم بر این بوده است كه از سختی‌ها نهراسم و با عشق قدم بردارم و تشویق، همدلی و تحسین از كارهایم در دوره‌های گوناگون فعالیتهایم از جانب خانواده‌ام منجر به این شد تا با توان بیشتری كار كنم و هر روز بیشتر از روز پیش به كارم علاقمند شوم.
از ایشان پرسیدم، هنر قلمزنی چیست؟
استاد فرمودند: قلمزنی حك كردن نقوش بر روی انواع فلزهاست و از دیرباز با خون و جان ایرانیان آمیخته بوده است امروزه به عنوان تزیین كننده موزه‌های دنیا، هر بینده‌ای را شیفته خود می‌كند.
به طور كلی شما روی چه فلزاتی كار می‌كنید؟ آثار فعلی‌ام روی مس است زیرا مس نرم و قابل انعطاف و شكل‌پذیر است. قابلیت بالایی دارد و می‌توان آن را به فرمهای مختلفی تغییر داد. ریتون‌هایی كه ساخته‌ام اكثراً از مس است. البته قبلاً هنر مدرن قلمزنی را بر روی آثار مدرن قلمزنی كار كرده‌ام و با تركیب چند فلز و چند سبك ختلف آثاری را ارایه داده‌ام. و در عین حال تركیب آثار فلز و شیشه را برای اولین بار در ایران كار كردم. ریتون سازی نیز به عنوان اولین زن قلمزن ایرانی كار می‌كنم.
در نمایشگاه قرآنی شركت می‌كنید؟ و آیا اصولاً آثاری با مفاهیم دینی خلق می‌كنید، یا به زیبایی هنر معتقدید؟
تاكنون در سه نمایشگاه قرآن شركت كرده‌ام. ولی متأسفانه آثار فلزی در این نمایشگاه به مراتب از آثار طراحی، نقاشی و خوشنویسی كمتر است.  در نماشگاه قرآن با دو آیه «اقر باسم ربك الذی الخلق، خلق الانسان من علق» شركت كردم و سال قبل یك جعبه قرآن را در نمایشگاه شركت دادم.
البته هنر گویاست چه در شكل مفاهیم دینی و چه در شكل زیبایی‌شناسی، بر دل می‌نشیند ولی مردم ما به انس والفتی كه با دین دارند،در مضامین دینی بیشتر كار را می‌پسندند و در مضامین دینی، حركت بیشتر و بارزتر است.
از استاد پرسیدم علاوه بر نمایشگاه ژاپن که در سال 1375 شرکت نمودید  آیا در نمایشگاههای دیگر خارجی نیز شرکت داشتید؟
ایشان فرمودند: در شهریور سال 1382 نیز از سوی سازمان صنایع دستی به نمایشگاه بین الملی صنایع دستی در الجزایر دعوت شدیم، از ایران هیأت چهار نفره‌ای شركت كرده بودیم كه موفق به كسب لوح تقدیر نمایشگاه شدیم.
در بهمن سال 1382 نیز به کشور تونس عزیمت نمودم.
طرح را چگونه روی فلز پیاده می‌كنید؟
این كار با ابزار ابتدایی قلم و چكش الهام می‌گشود. قلمها دارای آج‌های مختلف هستند و هر یك شكل به خصوصی دارند. قلم زن خود اقدم به ساخت لوازم مورد نیاز می‌كند و مقداری قیر و گچ مخلوط یا ممزوج از مواد اولیه كار است كه در گذشته به جای آن از موم و خاكستر استفاده می‌شد. به این ترتیب كه فلز  مورد نظر به وسیله استاد زرگر ساخته می‌شود. مقداری قیر و گچ مخلوط داخل ظرف می‌ریزیم. سپس طرح مورد نظر را به وسیله گرده زغال روی كار را شروع می‌كنیم و بعد از اتمام كار، قیر داخل ظرف را تخلیه كرده و به وسیله نفت و سپس با اسیدهای مختلف كار را پرداخت می‌كنیم.
و در پایان …

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود تحقیق در مورد تذهیب در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود تحقیق در مورد تذهیب در فایل ورد (word) دارای 84 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود تحقیق در مورد تذهیب در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود تحقیق در مورد تذهیب در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود تحقیق در مورد تذهیب در فایل ورد (word) :

دانلود تحقیق در مورد تذهیب در فایل ورد (word)

پیشینه آذین و تذهیب در هنر كتاب آرایی ایران، به دوره ساسانی می رسد. بعد از نفوذ اسلام در ایران، هنر تذهیب در اختیار حكومتهای اسلامی و عرب قرار گرفت و «هنر اسلامی» نام یافت. اگر چه زمانی این هنر از بالندگی فرو ماند، اما مجددا پویایی خود را به دست آورد. چنانكه در دوره سلجوقی مذهبان، آرایش قرآنها، ابراز و ادوات، ظرفها، بافته ها و بناها را پیشه خود ساختند و چندی بعد، در دوره تیموری این هنر به اوج خود رسید و زیباترین آثار تذهیب شده به وجود آمد.

هنرمندان نقاش، صحافان و صنعتگران ، به خواست سلاطین از سراسر ایران فراخوانده شدند و در كتابخانه های پایتخت به كار گمارده شدند. بدین ترتیب ، آثار ارزشمند و با شكوهی پدید آمد. در دوره صفوی ، نقاشی، تذهیب و خط در خدمت هنر كتاب آرایی قرار گرفت و آثاری به وجود آمد كه زینت بخش موزه های ایران و جهان است. اما رنج هنرمندان بی ارج ماند و ارزش آنان در زمان زندگیشان شناخته نشد و هنر نقاشی به ویژه تذهیب ، پس از دوره صفوی از رونق افتاد. اگر چه هجوم فرهنگ غرب به ایران، حركت پیشرو این هنر را كند ساخت ، ولی با زحمت هنرمندان متعهد و دوستداران هنر این مرز و بوم، شعله هنر تذهیب همچنان فروزان است.

شاید بتوان تاریخ آرایش و تذهیب قرآن را هم زمان با نوشتن آن دانست به این معنی كه نخست به منظور تعیین سر سوره ها، آیه ها، جزوه ها و سجده ها آن را به نوعی تزئین می كردند. رفته رفته علاقه مفرط مسلمانان به قرآن و همچنین عشق به تجمل، هنرمندان را بر آن داشت تا در تذهیب آن دقت بیشتری به كار برند و در نتیجه این آثار از سادگی بیرون آمد و جنبه تزئینی به خود گرفت به خصوص قرآن هایی كه در برای امرا و بزرگان نوشته می شد. این امر خود یكی از علل توجه هنرمندان به تزیین بیشتر و موجب تكامل فن تذهیب شد.

دانلود تحقیق در مورد تذهیب در فایل ورد (word)
فهرست مطالب

مقدمه ………………………………………………………………………………………………………. 1

فصل اول

تاریخچه …………………………………………………………………………………………………… 6

تعریف تذهیب ………………………………………………………………………………………….. 13

ریشه یابی لغت تذهیب ……………………………………………………………………………… 14

واژگان تذهیب: ………………………………………………………………………………………… 17

ابرك ……………………………………………………………………………………………………… 17

اسلیمی (اسلامی) ……………………………………………………………………………………… 17

بند اسلیمی……………………………………………………………………………………………….. 17

تاج …………………………………………………………………………………………………………. 18

جدول……………………………………………………………………………………………………… 18

ختایی ……………………………………………………………………………………………………. 18

داغ………………………………………………………………………………………………………….. 18

دهن اژدر………………………………………………………………………………………………… 18

سنجاق نشان ………………………………………………………………………………………….. 18

شرفه………………………………………………………………………………………………………. 19

شمسه…………………………………………………………………………………………………….. 19

شمسه كوچك …………………………………………………………………………………………. 19

فرنگی …………………………………………………………………………………………………….. 20

فصاصی ………………………………………………………………………………………………… 20

كتیبه سرلوحه …………………………………………………………………………………………. 20

كمند زرین ……………………………………………………………………………………………… 21

كره ……………………………………………………………………………………………………….. 21

لچك ترنج ……………………………………………………………………………………………….. 21

لچكی واگیره …………………………………………………………………………………………… 21

ترنج ………………………………………………………………………………………………………. 22

سرترنج ………………………………………………………………………………………………….. 22

سرلوحه………………………………………………………………………………………………….. 23

كتیبه …………………………………………………………………………………………………….. 23

ترصیع …………………………………………………………………………………………………… 24

حاشیه ……………………………………………………………………………………………………. 24

قوس حلزونی ………………………………………………………………………………………….. 25

فصل دوم

مكتب های تذهیب …………………………………………………………………………………….. 25

ابزار و مواد كار: …………………………………………………………………………………….. 29

قلم مو…………………………………………………………………………………………………….. 29

طلا و نقره ………………………………………………………………………………………………. 30

مهره ……………………………………………………………………………………………………… 31

كاغذ ………………………………………………………………………………………………………. 32

صفات مهم كاغذ ……………………………………………………………………………………… 32

رنگ ………………………………………………………………………………………………………. 33

پرگار، ترلینگ، خط كش ……………………………………………………………………………. 34

شیوه كار تذهیب ……………………………………………………………………………………… 35

اصول قابل اهمیت در كلیات نقش ………………………………………………………………. 40

فصل سوم

ختایی و اسلیمی (دیرینگی و ریشه مشترك) ………………………………………………… 42

تعریف ختایی و گونه های آن ……………………………………………………………………. 43

اسلیمی …………………………………………………………………………………………………… 46

تعریف اسلیمی و گونه های آن ………………………………………………………………….. 47

صورت اسلیمی ……………………………………………………………………………………….. 52

تزئین اسلیمی ………………………………………………………………………………………….. 53

چنگ و گره …………………………………………………………………………………………….. 54

نشان و انواع آن: …………………………………………………………………………………….. 55

لچك نشان یا كتیبه نشان ………………………………………………………………………….. 55

بته جقه نشان ………………………………………………………………………………………….. 56

دل نشان ………………………………………………………………………………………………… 56

ابرك نشان (اسلیمی ماری) ……………………………………………………………………….. 56

نشان و اصل قاعده (نقش در نقش) …………………………………………………………… 57

تكوین نقوش (تركیب اسلیمی و ختایی) ……………………………………………………….. 58

جایگاه نشان ها در شمسه ……………………………………………………………………….. 58

گره سازی ……………………………………………………………………………………………… 59

شرفه …………………………………………………………………………………………………….. 59

فصل چهارم

تحول هنر در تذهیب…………………………………………………………………………………. 60

طراحان و مذهبان قدیم ……………………………………………………………………………. 63

طراحان و مذهبان معاصر ………………………………………………………………………… 66

فصل پنجم

طرح نشان ………………………………………………………………………………………………. 72

طرح ترنج ……………………………………………………………………………………………….. 73

طرح كتیبه ………………………………………………………………………………………………. 74

طرح لچك ……………………………………………………………………………………………….. 75

طرح تاج و سرلوح ……………………………………………………………………………………. 76

طرح واگیره اسلیمی و ختایی …………………………………………………………………….. 78

طرح حاشیه …………………………………………………………………………………………….. 79

منابع و مآخذ……………………………………………………………………………………………. 80

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود هنر تذهیب در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود هنر تذهیب در فایل ورد (word) دارای 20 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود هنر تذهیب در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دانلود هنر تذهیب در فایل ورد (word)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دانلود هنر تذهیب در فایل ورد (word) :

دانلود هنر تذهیب در فایل ورد (word)

تعریف تذهیب

در فرهنگهای فارسی تعریف دقیقی از تذهیب وجود ندارد ؛ تعریفی که ما را به اصل و منشاء این هنر رهنمون باشد. در برخی از کتابهای قدیمی و اغلب تذکره ها فقط نامی از نقاشان و مذهبان آمده است که این ، برای دریافت معنای تذهیب کافی نیست. در لغتنامه ها ، تذهیب را زرگرفتن و طلا کاری دانسته اند ، اما این ، هم تمام معنای تذهیب نیست. در دایره المعارفهای فارسی نیز تعریفهایی از تذهیب آمده است که به شیوه های تذهیب ، در یک دوره ی خاص از تاریخ ، تعلق دارد.

مکتبهای تذهیب

تذهیب ، همچون نقاشی ، دارای مکتبها و دوره های خاصی است ؛ چنانکه می توان از مکاتب سلجوقی ، بخارا ، تیموری ، صفوی و قاجار و شعب مختلف هر مکتب سخن گفت. برای مثال ، در مکتب تیموری ، شعبه های شیراز ، تبریز ، خراسان و … را می توان تمیز داد و در واقع ، تفاوت در رنگها ، روش قرار گرفتن نقشها در یک صفحه تذهیب و تنظیم نقشها در مکتبهای مختلف ، عامل این تفاوت است. برای نمونه ، تذهیب در مکتب بخارا به آسانی از تذهیب در دیگر مکتبها بازشناخته می شود. چون ، در مکتب بخارا از رنگهای زنگار ، شنگرف ، سورنج و سیاه استفاده می شده است ؛ در صورتی که در مکتبهای دیگر ، رنگها به این ترتیب کاربرد نداشته است.

پیشینه تذهیب

پیشینه آذین و تذهیب در هنر کتاب آرایی ایران ، به دوره ساسانی می رسد. بعد از نفوذ اسلام در ایران ، دانلود هنر تذهیب در فایل ورد (word) در اختیار حکومتهای اسلامی و عرب قرار گرفت و « هنر اسلامی » نام یافت. اگر چه زمانی این هنر از بالندگی فرو ماند ، اما مجددا پویایی خود را به دست آورد. چنانکه در دوره ی سلجوقی مذهـبان ، آرایش قرآنها ، ابراز و ادوات ، ظرفها ، بافته ها و بناها را پیشه ی خود ساختند و چندی بعد ، در دوره تیموری این هنر به اوج خود رسید و زیباترین آثار تذهیب شده به وجود آمد.

ابزارهای تذهیب

• ابزارهای تذهیب

• قلم مو

• طلا و نقره

• مهره

• کاغذ

قلم مو

قلم مو را از موی سمور و موی پشت گردن گربه – بین دو کتف تا روی دم – درست می کنند. اغلب، موی زیر گلوی گربه را برای تهیه قلم مو مناسب دانسته اند؛ اما این نظر نادرست است.

نوع فایل:word

سایز:48.8 KB

تعداد صفحه:20

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود طراحی سایت گالری عکس در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود طراحی سایت گالری عکس در فایل ورد (word) دارای 40 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود طراحی سایت گالری عکس در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

فهرست مطالب
مقدمه      2
شکل ظاهری صفحات سایت    
چکیده      11
محدودیت ها      12
ثبت نام      12
LOGIN کردن      18
LOGOUT کردن      22
SEARCH کردن      22
UPLOAD کردن     25
فهرست منابع      38

مقدمه :
دنیای عجیبی است كه تكنولوژی های مربوط به آن تار جهان گستر “World Wide Web” اغلب بدون پشتیبانی كافی عرضه می شوند و كاربران این تكنولوژی همه روزه با واژگـان جدیدی بر خورد میكنند كه باعث سر در گمی آنها می شوند. برای نمونه میتوان به رشد نرم افزارهای open source اشاره كرد كه عبارتند از:
برنامه های كه بتوان آنها را گسترش داد و یا تغییراتی در ساختار آنها ایجاد كرد
متداول ترین این برنامه ها سیستم عامل Unix و به طور خاص Linux می باشد. این برنامه ها با وجود ثبات و پایداری، دارای یك مشكل بزرگ است و آن دشوار بودن آموختن این برنامه ها می باشد. كمبود راهنماهایی كه به زبان ساده این برنامه ها را به مبتدیان آموزش دهد باعث شده است كه این دسته از نرم افزار ها از جایگاه واقعی خود دور نگاه داشته شوند. PHP یكی از زبانهای اسكریپتی open source است و ابزار مفیدی می باشد كه تا كنون علی رغم سادگی استفاده از آن هنوز به صورت شایسته ای از آن استقبال نشده است.
PHP چیست ؟
PHP سال 1994 توسط Rasmus Lerdorf ایجاد شد و مخفف واژگان Personal Home Pages به حساب می آید. با گسترش قابلیت ها و موارد استفاده این زبان PHP در معنای Hypertext Preprocessor به كار گرفته شد. عبارت پیش پردازشگر (Preprocessor) بدین معنی است كه PHP اطلاعات را قبل از تبدیل به زبان Html پردازش می كند.
مطابق مطالب سایت وب رسمی PHP كه در آدرس http://www.php.net قرار دارد، PHP زبان اسكریپتی سمت سرویس دهنده Html Embeded , Cross-Platform ,(Server-side) می باشد.
سمت سرویس دهنده بودن PHP بدین معناست كه تمام پردازشهای این زبان بر روی سرویس دهنده (Server) انجام می گیرد. یك سرویس دهنده در حقیقت یك كامپیوتر مخصوص می باشد كه صفحات وب در آنجا نگهداری می شوند و از آنجا به مرورگر وب كاربران منتقل می شوند.
چگونگی ادامه این روند را در درس های آتی توضیح داده خواهد شد.
منظور از Cross-Platform بودن این زبان این است كه بروی هر سیستم و با هر سیستم عاملی از قبیل : Unix, Windows NT, Macintosh, Os/2 اجرا میشوند. توجه كنید كه منظور از سیستم عامل، سیستم عامل هایی می باشند كه بر روی سرویس دهنده نصب می شوند. PHP نه تنها قابلیت اجرا بر روی هر سیستم عاملی را دارا می باشد بلكه برای منتقل كردن برنامه های آن از یك سیستم عامل به سیستم عامل دیگر احتیاج بــه تغییرات اندكی خواهید داشت و حتی در بعضی از موارد بدون احتیاج به هیچ تغییری می توانید یك برنامه به زبان php را از یك سیستم عامل به سیستم عامل دیگر منتقل كنید.
منظور از Html embeded بودن PHP این است كه دستورات این زبان در بین كدهای html قرار می گیرند. بنابراین برنامه نویسی به زبان PHP كمی پیچیده تر از برنامه نویسی به زبان Html به حساب می آید.
PHP بر خلاف زبانهای برنامه نویسی (Programming Languages) یك زبان اسكریپتی (Scripting Language) می باشد به عبارت دیگر دستورات PHP بعد از رخداد یك رویداد (Event) اجرا می شوند. این رویدادها می توانند شامل ارسال یك فرم رفتن به یك URL مشخص و یا مواد دیگر باشند متداولترین زبان اسكریپتی زبان Java Script می باشد كه معمولا برای پاسخ به رویدادهای كاربر در مرورگر وب بــه كار می رود تفاوت عمده Java Script با PHP در این است كه Java Script یك تكنولوژی سمت سرویس گیرنده (Client-side) می باشد.
زبان هایی مانند Java Script یا PHP تفسیر شونده (Interpreted) نامیده میشوند. به عبــارت دیگر برای اجرا به یك مفسر مانند مرورگر وب احتیاج دارند. اما زبانهای برنامه نویسی مانند C یا Java بعد از ترجمه به زبان ماشین (Compile) به خودی خود قابل اجرا می باشند.جدیدترین نسخه PHP نسخه 4 این زبان اسكریپتی می باشد و كلیه فایل ها و كدهایی كه توی این وبلاگ ارائه میشه تحت این نسخه كار میكنند. اما یك مشكل هست كه اكثر سرویس دهنده ها از نسخه 3 استفاده میكنند. تفاوت این دو نسخه PHP بسیار اندك هست و تغییرات مهم عموما در مسیر اصلاح عملكرد این زبان صورت گرفته شده است.

 

 منابع
کتاب طراحی با PHP و MySQL
نوشته : ولیانگ / تامسون                 ترجمه : رضا ابراهیمی
کتاب زبان برنامه نویسی 5PHP 
مولف : محمد صدری
PDF PHP
گردآورنده : محمد بشیری

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دانلود جایگاه موسیقی سنتی در ایران در فایل ورد (word)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دانلود جایگاه موسیقی سنتی در ایران در فایل ورد (word) دارای 31 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دانلود جایگاه موسیقی سنتی در ایران در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

مقدمه

من با موسیقی زیسته‌ام و عمر خود را در پی‌رمز و راز این لطیفه نهانی طی كرده‌ام، بدان اندیشیده‌ام و دل در گروی آن نهاده‌ام. هنوز هم آن جذبه نخست، آتش در درونم می‌افكند، مرا می‌رباید و با خود می‌برد، و نمی‌دانم چیست در گوهر این افسونگر كه چنین جان‌هایی لطیف را مسحور خویش كرده است. در همه این سال‌ها كمتر مجالی داشتم تا شرح این سودا دهم. «كاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست». بر این باور بودم كه كار هنرمند آفرینش است و بس؛ و باید تفسیر و سخن گفتن از هنر را به جامعه‌شناسان و فیلسوفان و دیگران سپرد. ولی به عنوان هنرمندی كه همواره مورد لطف بیكران مردم است، در برابر پرسش‌های جدی قرار می‌گرفتم. گرچه در حد توان می‌كوشیدم تا دیدگاه خود را توضیح دهم و یا در اندك مصاحبه‌ها با رسانه‌ها برداشت‌های خود را درباره موسیقی ایرانی بیان كنم، اما كمتر این فرصت پیش‌ می‌آمد تا به تفصیل در این باره سخن بگویم. «راز مانا» مجلی بود تا این تاملات را با جامعه در میان بگذارم. و فراتر از این باید بگویم كه مجالی بود تا تجربیات و تاملات خود را مروری دیگر داشته باشم. بسیاری از این موضوعات را اندیشیده بودم، اما گفت و گوها فرصتی را پیش آورد تا یك بار دیگر و از دیدی تازه به این موضوعات نظر اندازم. خوشبختانه دوستانم اهل مجامله و تعارف نبودند و تا نكته‌سنجی‌های بسیار نمی‌كردند، و پاسخ دقیق نمی‌گرفتند، قانع نمی‌شدند و به سراغ پرسش دیگر نمی‌رفتند. گمانم لطف این گفت و گوها در این است.
زمانی كه نخستین بار ایده تدوین كتاب راز مانا مطرح شد، هم من و هم دوستانم تصور انجام چند گفت‌و گوی ساده را در ذهن داشتیم و بر این باور بودیم كه می‌توان در چند جلسه این كار را به سامان رساند. هر چه پیش‌تر می‌رفتیم، آن تصور اولیه بیشتر رنگ می‌باخت تا بدانجا كه شاید بتوان گفت كه این كتاب نه از ایده اولیه بلكه در جریان گفت‌وگو شكل گرفت. ماجرای شكل‌گیری كتاب خود شرحی خواندنی است و امید است كه در ویراست دوم كتاب بدان بپردازیم. وقتی كه متن گفت‌وگوها بازخوانی می‌شد، سوالات تازه‌ای طرح می‌شد و پاسخ‌های تازه‌ای را می‌طلبید و آن پاسخ خود سوالی دیگر را میدان می‌داد. به همین دلیل، بخش مهمی از این گفت‌و گو در جریان چندباره رفت و برگشت متون شكل گرفت. تمام آن سخن‌ها كه گفته و شنیده شد در این متن راه نیافتند و شاید بر خواننده آگاه این گسیختگی چندان پوشیده نمانده باشد.
پرسش‌هایی كه در این كتاب طرح شده‌اند، پرسش‌هایی از جایگاه و نقش موسیقی ایرانی و نقش من در سرنوشت این هنر است و من از چشم خود بدان پرداختم. با این حال باید در نظر داشت كه دیگرانی نیز كه در این عرصه دستی دارند، خودبه خود مخاطب این پرسش‌هایند. امید است این كتاب آغاز شكل‌گیری گفت‌و گویی وسیع‌تر میان موسیقی‌دانان فرهیختگان و روشنفكران و جامعه درباره سرنوشت موسیقی ایرانی و آینده آن باشد.
محمدرضا شجریان
هنر و موسیقی وجهی از تاریخ و فرهنگ یك ملت است و از این‌رو شایسته آن است تا فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر به قصد شناخت رازهای نهفته و معانی پنهان فرهنگ‌ها در آن تامل كنند. هر قوم یا گروه اجتماعی- هر چقدر هم كه از بیان دنیای درونی خود پرهیز كند- چون به عرصه هنر پا می‌نهد قادر به پرده‌پوشی نیست و در این پهنه، به شیوه‌ای ظریف، ناخواسته و نهائی، خود را آشكار می‌كند. ورود به چنین دنیایی و خواندن رازهای نهفته، تمنای فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر است و روشن است كه این كار نه چندان سهل و ساده است.
متاسفانه در ایران، عرصه هنر كمتر موضوع چنین تاملات و مطالعاتی بوده است و موسیقی از این حیث، بیشتر از دیگر جلوه‌های هنری مورد غفلت قرار گرفته است. این در حالی است كه برخی فیلسوفان هنر، موسیقی را «منطق احساسات و تمایلات جمعی» خوانده‌اند و بر این باورند كه موسیقی بازتاباننده الگوی ذهنیت جمعی یك قوم و ملت است و در همه كنش‌های جمعی بازتاب می‌یابد. از این منظر، موسیقی شاید بیش از دیگر جلوه‌های هنری، از حیث مطالعات فرهنگی، جامعه شناسی و حتی فرهنگ سیاسی، درخور توجه است.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید